Театр США XVII – XX веков
Первые театральные спектакли были показаны в Америке в конце XVII в. английскими актерами. Актерские труппы подвергались жестокому гонению со стороны пуритан и были вынуждены кочевать по стране и маскировать театральные представления под «морализующие диалоги». Только в XVIII в. были оборудованы первые театральные помещения в Виргинии (1716), затем в Нью-Йорке (1732). Репертуар первых театральных трупп состоял исключительно из английских пьес, преимущественно из произведений В. Шекспира.
В 1775–1783 гг. в связи с войной североамериканских колоний за независимость все театральные представления были запрещены. В эти же годы были написаны первые американские драматические произведения, проникнутые духом гражданственности и патриотизма.
С 1885 г. театр стал быстро распространяться. Большое развитие получают странствующие по стране, как по суше, так и по рекам, труппы, состоящие часто из целых актерских семей. Наряду с произведениями английской драматургии эти труппы исполняли пьесы американских авторов Т. Годфри (1736–1763), Р. Тайлера (1757–1826), У. Данлепа (1766–1839), написанных на материале американской жизни и выражавших просветительские тенденции.
Развитию романтического направления в театрах США способствовали драматурги, образовавшие так называемую Филадельфийскую школу, – Р. Берд (1806–1854) и др.
Во второй половине XIX в. в городах возникли стационарные театры с постоянным репертуаром. Широкую известность получил возглавлявшийся актрисой Л. Дрю театр на Арч-стрит в Филадельфии, отличавшийся обширным репертуаром, высокохудожественными спектаклями, сыгранностью труппы. Стационарные театры способствовали развитию американской реалистической драматургии, исполняя пьесы Б. Хоуарда (1842–1908), Дж. Херна (1839 – 1901), Ф. Брет-Гарта.
Большой популярностью пользовались выдающиеся американские актеры-трагики Э. Форрест (1806–1872), Э. Бутс (1833–1903), выступавшие преимущественно в шекспировском репертуаре.
Развитию американского театрального искусства этого периода способствовала деятельность драматургов и режиссеров-постановщиков: В. Данлепа (1766–1839), Д. Бусико (1822–1890), переводчика и драматурга О. Дэли (1838– 1899), режиссеров и драматургов Д. С. Мак-Кея (1842–1894) и Д. Беласко (1859– 1931).
В конце XIX в. начал получать распространение новый тип театра – труппы-гастролеры, показывавшие быстро поставленные, роскошно оформленные копии наиболее популярных спектаклей Нью-Йорка.
Первой исполненной профессионалами американской пьесой была комедия. И все же растущее влияние буржуазии сделало центральным жанром американского театра (впрочем, как и в Европе) мелодраму. Местной особенностью стало подчеркнутое внимание постановщиков к музыке и зрелищности. Отметим все же, что самой популярной мелодрамой была «Хижина дяди Тома», по роману Г. Бичер-Стоу, выдержавшая 12 инсценировок. В 1890 году в США насчитывалось около 400 бродячих трупп, и все они играли «Хижину», которая таким образом сделалась еще одним влиятельным оружием в кампании за отмену рабства.
С 1870-х годов в Америке стало приобретать самостоятельную форму варьете: публика Запада (лесорубы, старатели, ковбои, охотники) требовала легких развлечений, но и в респектабельных восточных городах оно набирало популярность; особенно славились шоу — пародии на негритянские песни («менестрель-шоу»), которые исполняли белые артисты, красившие лица в черный цвет.
Менестрель-шоу впервые позволили музыке темнокожих людей быть услышанной массово, хотя и в извращённой на первом этапе форме. Однако в поздний период такие шоу включали настоящие песни американских темнокожих музыкантов — спиричуэлз — таким образом, становясь у истоков современной афроамериканской музыки, последовательно породившей блюз, джаз и ритм-н-блюз.
В Нью-Йорке индустрия Бродвея (улицы, на которой расположены популярнейшие театры) традиционно держалась на мюзиклах и мелодрамах.
Общемировое стремление к обновлению театральных форм, к созданию высокохудожественного и социально значимого театра в США впервые в полной мере воплотилось в основанном Морисом Брауном в Чикаго в 1912 г. Малом театре (театральная труппа). Браун нашел поддержку у писателя и продюсера Джорджа Крэма Кука и его жены, драматурга Сьюзен Гласпелл. Переехав в Нью-Йорк, они организовали Театр Вашингтон Сквер Плейерз (1914), который чуть позже получил название Провинстаун Плейерз (1916). Именно здесь впервые были поставлены короткие пьесы Юджина О'Нила («Жажда», «На восток в Кардифф»), что вывело американский театр на мировой уровень.
В послевоенную картину мирового западного театра яркие штрихи внесли эмигранты, в том числе из революционной России. В США Михаил Чехов распространил «Евангелие от Станиславского», повлияв здесь на развитие как режиссерского театра, так и школы актерской игры. Организатором «Школы американского балета» (1934) и на ее основе труппы «Американский балет» (с 1948 года переименован в «Нью-Йоркский городской балет») был Джордж Баланчин (Георгий Мелитонович Баланчивадзе, 1904—1983), создавший новый тип бессюжетного балетного спектакля, содержание которого вырастает из музыкального произведения. Крестным отцом фестивальных театров, с их массовыми действами, называют немецкого режиссера Макса Рейнхарда. Именно под влиянием его эпического театра была создана грандиозная сценическая площадка — Голливудская чаша в Лос-Анджелесе. Впоследствии в 40-е гг. в Нью-Йорке немецкий режиссер Эрвин Пискатор создал Мастерскую драмы, повлиявшую на возникновение знаменитой «Актерской студии» Элиа Казана, в которую пришли из Мастерской Род Стайгер, Марлон Брандо и многие другие звезды.
В целом американский театр придерживался норм натурализма и добротного реализма. Его приверженец Беласко ставил спектакли до своей смерти в 1931 году, а продолжал развивать и утверждать эти идеи, соединенные с основами системы Станиславского, адепт актерского ансамбля, режиссер и выдающийся педагог Ли Страсберг (1901—1982), основатель так называемой «Школы метода» и один из организаторов и режиссеров театра «Груп», проповедовавший непрерывность творческого процесса и дух студийности.
Вклад театра «Груп», заложившего основы американской актерской школы, в развитие сценического искусства США трудно переоценить. С 1931 по 1941 год (время его существования) в нем сформировалась целая плеяда артистов, режиссеров, художников, драматургов нового типа, составившая гордость американского театра и кино.
С 1951 года Ли Страсберг стал художественным руководителем «Актерской студии», оставаясь им на протяжении почти 35 лет и делая упор в работе с актерами на психоаналитическое исследование подсознания и использование личных переживаний актеров («аффективная память»). Заметим, что метод Страсберга, изначально презиравшего кино как искусство, именно в кино дал наиболее эффективные результаты, что принесло ему всемирную славу.
Продолжал экспериментировать в своих пьесах Юджин О'Нил, лауреат Нобелевской премии по литературе 1936 года. Именно его «Император Джон» стал первой американской пьесой, в которой главную роль сыграл афро-американец (Поль Робсон).
Политизация американского театра 1930-х годов косвенным образом проявилась в Федеральном театральном проекте — составной части программы по обеспечению занятости безработных, которая в 1935—1939 годах профинансировала более 800 постановок различного толка, начиная от зрелищ типа «живой газеты», посвященных жизни фермеров, и кончая постановкой «Макбета» Орсоном Уэллсом (1915—1985), все роли в которой играли афро-американцы. Финансовую помощь от частых меценатов и различных фондов получали в 1950-е годы некоммерческие театры (такие как Арена Стейдж в Вашингтоне), ставившие злободневные постановки. Заметим к месту, что спонсорские взносы и по сей день спасают многие небольшие американские театры, ибо такая практика нашла поддержку в федеральном законодательстве, освободившем взносы на поддержку культурных инициатив от налогов.
Кроме произведений О'Нила, уже с 1940-х годов обрели сценическую жизнь в режиссуре Элиа Казана (р. 1909) пьесы Теннеси Уильямса («Трамвай "Желание"», «Стеклянный зверинец») и Артура Миллера (р. в 1915, «Все мои сыновья», «Смерть коммивояжера»). Именно Уильямс и Миллер, а также Торнтон Уайлдер (1897—1975), впервые стали провозвестниками экспорта американской театральной культуры (в этот период — с приматом драматурга над режиссером) в Европу.
Традиция социально значимой и в то же время психологически глубокой драматургии поддерживалась в творчестве Эдварда Франклина Олби (р. 1928, «Американская мечта», «Кто боится Вирджинии Вульф?»).
В 1975 году в США была основана Вустер-групп — «объединение более или менее независимых театральных деятелей разных профессий», ставивших в год по одному спектаклю, каждый из которых являлся демонстрацией новых возможностей театра технологической эры. Вустер групп была поставлена в 1991 г. экспериментальная версия чеховских «Трех сестер» спектакль «Крепитесь!» В такого рода спектаклях американский театр вливается во общемировую практику сценических экспериментов.
Замечено, что понятие «американский театр» ассоциируется с Бродвеем. Однако следует помнить, что сложные социальные процессы, происходившие в США в 60—70-е годы отразились на культуре страны в целом и нашли прямое выражение в американском искусстве. На гребне политической активности возникло движение театров протеста (радикальных, авангардных, политических экспериментальных, уличных, революционных, альтернативных, партизанских и т. д.). Истоки его (тогда движение получило название «Офф-Бродвей») положил еще в начале 50-х годов «Ливинг-театр».
Мюзикл
В годы, предшествующие Первой мировой войне, талантливые эмигранты Херберт, Фримль, Ромберг и другие дали импульс активному развитию мюзикла в Америке. В период 1920-х—30-х годов, с приходом новых американских композиторов Джерома Керна, Джорджа Гершвина, Коула Портера и других, мюзикл приобретает истинную американскую окраску. Усложнилось либретто, в ритмах стало заметно влияние джаза, рэгтайма, в песнях появились типичные американские обороты. Многие песни из мюзиклов стали музыкальной классикой. Значительно возросло актёрское мастерство певцов.
В 1932 году композитор Гершвин впервые награждён Пулитцеровской премией за работу над мюзиклом «Я пою о тебе».
При совместной работе Роджерса и Хаммерштайна II появились такие постановки, как «Оклахома!» («Oklahoma!», 1943), «Карусель» («Carousel», 1945), «Юг Тихого океана» («South Pacific», 1949), отличавшиеся высоким уровнем драматургии. Они имели огромный успех у публики.
После Второй мировой войны фабула мюзиклов стала более серьёзной, появилась «Вестсайдская история» («Westside story», 1957) Леонарда Бернстайна. За основу постановки взята шекспировская трагедия «Ромео и Джульетта», при этом действие происходит в современном Нью-Йорке. Экспрессивность танцев обозначило растущее значение хореографии.
В конце 1960-х годов под влиянием новых музыкальных стилей приходит новое понимание мюзикла как жанра. В спектакле «Волосы» («Hair», 1967) нашли отражение модные тогда идеи хиппи, тем самым постановка получила название «мюзикла первобытного американского лирического рока».
С 1970-х годов количество спектаклей сокращается, однако декорации и костюмы новых мюзиклов становятся более роскошными. Кардинальные изменения в понятие мюзикла преподнесла постановка «Иисус Христос - суперзвезда» («Jesus Christ Superstar», 1971) композитора Эндрю Ллойда Уэббера и либреттиста Тима Райса. Серьёзная тема мюзикла «Эвита» («Evita», 1978) доказала большой путь, который прошёл жанр за время своего развития.
Другое творение Уэббера, «Кошки» («Cats», 1981, по мотивам стихотворного цикла Т. С. Эллиота «Популярная наука о кошках, написанная Старым Опоссумом»), представляет яркие запоминающиеся образы, пластичные и гибкие танцы, узнаваемые кошачьи интонации в музыке. Другим популярным произведением Уэббера стал мюзикл «Призрак Оперы» («The Phantom of the Opera»), совмещающий в себе черты детектива и триллера.
В 1970-х и 1980-х годах переживал бум популярности жанр эффективного, сверхзрелищного мюзикла («мегамюзикл») с использованием сложно-автоматизированной сценической механики, компьютерного освещения, мощных звукоусилителей.