Театр XVIII века
В XVIII в. начинается новая эпоха истории – эпоха Просвещения.
Основным содержанием этого времени была решительная борьба с феодализмом во всех сферах его существования – в экономике, политике, культуре. Борьба эта велась тем успешней, чем отчетливей проявлялось единение революционно настроенной буржуазии с широкими демократическими массами. И результаты борьбы оказались огромны: в экономике были окончательно уничтожены пережитки феодально-крепостнических отношений; в политике разрушена система абсолютистского правления; в области духовной деятельности произошло полное высвобождение от религиозного насилия над мыслью и были провозглашены те идеалы свободной личности и демократического общества, которые великие деятели Просвещения внесли в сокровищницу общественной мысли.
Просвещение по-разному развивалось в разных странах. В Англии уже в середине XVII в. произошла буржуазная революция. Однако на исходе века революционный период завершился компромиссом между поднимающейся буржуазией и бывшими феодальными землевладельцами. Поэтому задачей Просвещения в Англии оказалось закрепление и развитие результатов революции.
Иной характер приобрело Просвещение во Франции – стране, которой еще только предстояло совершить революцию, причем революцию наиболее последовательную. Если английская революция лишь потрясла здание феодальной Европы, то французская его развалила. Революция во Франции идеологически была подготовлена учением просветителей. За сто лет, протекших с 1689 г., когда закончился революционный период в Англии, до 1789 г., когда началась французская революция, Просвещение проделало огромный путь.
Иначе развивалось Просвещение в Германии. В этой стране буржуазные нормы внедрялись сложными и обходными путями, а буржуазное законодательство было принесено завоевательной армией Наполеона. Но зато великие немецкие просветители, выступившие в области литературы и театра позже большинства своих европейских собратьев, могли уже опираться на их творческий и жизненный опыт. В Германии тоже произошла революция, но не политическая, не социальная, а художественная и философская. Германия в духовной области подвела итог всему, что происходило в жизни других стран Европы.
Наиболее узкий характер имело Просвещение в Италии, но и здесь оно сыграло большую роль, выдвинув мыслителей и художников, чье творчество обрело общеевропейское значение.
Однако, несмотря на все различия, обусловленные историческим положением разных стран, Просвещение во всех уголках Европы имело общие задачи. Это была форма идеологии третьего сословия, поднявшегося на борьбу с феодализмом и. его пережитками. Не только система представлений, но и художественный метод многих писателей и актеров в разных странах определялись общими задачами и потому были очень близки между собой. При этом театр XVIII в. знает много больших и очень своеобразных творческих индивидуальностей. Театр XVIII в. дал мировой культуре таких замечательных художников и теоретиков искусства, как Шеридан и Гаррик в Англии; Вольтер, Дидро, Бомарше и Лекеи во Франции; Лессинг, Гёте и Шиллер в Германии; Гольдони в Италии.
Впрочем, господство разума привело к тому, что искусство просветителей страдало известной рассудочностью. Рациональный острый анализ жизни требовал упорядоченных форм искусства. Логика, правильность и законченность построения одинаково отличали как научную, так и художественную мысль эпохи.
Разум явно преобладал над чувством в первый период развития просветительского искусства – в период просветительского классицизма. Следующий этап развития искусства XVIII в. принято определять как период просветительского peaлизма. В последний, третий, период (сентиментализм) многие просветители явно отдавали предпочтение чувству.
В области театра это обращение к чувству далеко не всегда было равнозначно чувствительности. Полнее всего это сказалось во Франции, где через театр (как и через другие виды искусства) выразились настроения плебейских слоев – тех слоев общества, которые стали движущей силой приближавшейся революции.
В борьбе против старого общества просветители уделяли огромное внимание театру. XVIII век – одна из великих эпох развития этого вида искусства. Театр Просвещения замечательно выразил и содержанием своим, и методом тот взгляд на мир, который был наиболее адекватен эпохе, когда подводились итоги одной революции и готовилась другая. Но этот театр принадлежит не только своей эпохе. В ходе его развития обогатилось представление о природе театра. Лучшие произведения, созданные в те времена, не сделались лишь достоянием прошлого – они принадлежат и нам. «Ночь ошибок» Гольдсмита и «Школа злословия» Шеридана, «Женитьба Фигаро» Бомарше, «Трактирщица» Гольдони и «Принцесса Турандот» Гоцци, трагедии Шиллера прочно вошли в репертуар мирового театра.
Английский театр
В Англии переход от театра Возрождения к театру Просвещения был долгим, неспокойным, болезненным. В конце 30-х – начале 40-х годов XVII в. театр Возрождения угасал, и все же ему не суждено было умереть своей смертью. Завершающий удар английскому театру нанесла пуританская революция. Давняя пуританская традиция «строгой жизни» удивительно соответствовала духу нового времени. Англия, совсем недавно такая яркая, красочная, полная жизни, сделалась богомольной, благочестивой, одетой, словно в униформу, в однообразное темное платье. Для театра здесь не было места. Театры были закрыты, потом сожжены.
Драматургия.
Перелом в развитии английского театра от Возрождения к Просвещению совершился в период, предшествовавший так называемой «славной революции» 1688–1689 гг., и непосредственно после нее. Стюарты, вернувшись к власти, восстановили театр. Он заметно отличался от театра предшествующей эпохи.
Театр Реставрации тяготел к классицизму. Ранние драматурги этого периода учились у Бена Джонсона, более поздние – у Мольера. Вместо площадных форм шекспировского театра появилась сцена-коробка. Она требовала более строгой композиции пьесы и большей бытовой достоверности.
Изменилась не только эстетическая, но и этическая природа театра. Театр отражал новое состояние нравов. Герою не разрешалось только одно – хоть чем-нибудь походить на ненавистного пуританина, все остальное было ему позволено. В корыстной борьбе интересов – любовных и денежных – правым оказывался тот, кто выиграл неважно какими средствами.
Зачинателем предпросветительской комедии был Уильям Конгрив (1670–1729). Уже первая комедия Конгрива «Старый холостяк» (1692) поставила его в число известнейших английских писателей.
Еще ближе к Просвещению Джордж Фаркер (1678 – 1707). Начав писать в русле комедии Реставрации, он вскоре создает пьесу «Близнецы-соперники» (1702), предвосхищающую сентиментально-нравоучительную комедию.
После Фаркера развитие комедии нравов приостановилось. В ближайшие годы ее все больше начинает теснить комедия нового направления – сентиментально- нравоучительного. Эта комедия чуралась острых конфликтов и ярких комедийных ситуаций. Ее целью было не высмеивать, а поучать, демонстрируя зрителям добрые примеры. Начатая известным журналистом Ричардом Стилем (1672–1729), который в 1701–1722 гг. написал четыре пьесы с подчеркнуто нравоучительной тенденцией, эта комедия надолго завладела английской сценой.
К началу 30-х годов появился еще один новый жанр, необходимость в котором ощущалась уже вскоре после революции 1688 г. Это была буржуазная трагедия, или, как ее называют иначе, мещанская драма. В значительной степени она была подготовлена сентиментальной комедией. С появлением нового жанра нравоучительная комедия теряет прежнее значение, хотя достаточно долго еще остается на сцене.
Появление мещанской драмы было сильнейшим ударом, нанесенным сословной (классицистской) эстетике жанров. Простой человек завоевывал трагическую сцену. Более того, он объявлял себя единственным ее обладателем. «Напыщенные речи великих королей вызывают в нас мало жалости... Горестям, слишком отдаленным от нашей обыденной жизни, мы удивляемся, но не плачем над ними», – говорилось в предисловии к одной из буржуазных трагедий.
Утвердиться на сцене буржуазной трагедии помог огромный успex пьесы Джорджа Лилло (1693–1739) «Лондонский купец, или История Джорджа Барнвела» (1731).
В XVIII в. в английском театре начинается расцвет малых жанров. Огромную популярность завоевывают пантомима, балладная опера и репетиция. Два последних жанра выражали наиболее критическое отношение к существующим порядкам.
Балладная опера была пародийным жанром, песенки исполнялись обычно на самые неподходящие мотивы – веселые слова пелись грустно, грустные – весело, поведение героев подчинялось как бы двойной логике: они могли, скажем, изображать разбойников, но зрители очень скоро догадывались, что перед ними разбойники совсем особого рода – политические деятели.
Расцвет балладной оперы, да и вообще критического направления, связанного с малыми жанрами, начался с постановки в 1728 г. «Оперы нищего» Джона Гея (1685–1732). Спектакль имел огромный успех. Песенки из оперы Гея вывешивали в витринах магазинов, писали на веерах, распевали на улицах.
Впоследствии пьеса Гея была переработана в XX в. Бертольдом Брехтом под названием «Трехгрошовая опера».
Начиная с 60-x годов критические тенденции все больше проникают в область правильной комедии. Сентиментальной комедии с этих пор противостоит веселая комедия.
Школа веселой комедии подготовила приход крупнейшего английского драматурга XVIII в. Ричарда Бринсли Шеридана (1751–1816). Двадцати четырех лет от роду он поставил свою первую комедию «Соперники» (1775), за которой последовало еще несколько пьес, в том числе «Дуэнья» (1775).
В 1777 г. появилась и «Школа злословия», через два года после нее – последняя комедия Шеридана – «репетиция» «Критик» (1779). Все творчество Шеридана-комедиографа уместилось в неполные пять лет. Лишь двадцать лет спустя Шеридан вернулся к драматургии – написал трагедию «Писарро» (1799).
Все комедии Шеридана имели успех, причем часто успех шумный и продолжительный. Но одна его комедия выделяется даже на фоне блестящей драматургии 60–70-х годов, в том числе его собственной. Это – «Школа злословия».
Ни в одной из комедий Шеридана не было той меры сатиричности, как в «Школе злословия». Лицемерие было одним из главных нравственных пороков английского общества, и реалисты-просветители давно уже стремились нарисовать образ английского Тартюфа. Шеридану это удалось. Джозеф Серфес, один из центральных персонажей этой комедии, сразу после появления «Школы злословия» стал для англичан олицетворением лицемерия.
«Школа злословия» подвела итог истории английской комедии начиная с конца XVII в. Ее образы и композиция традиционны и вместе с тем совершенно оригинальны. Масштаб творчества Шеридана крупнее, психология его персонажей тоньше и сложнее, чем у любого из предшественников. Именно в его творчестве осуществляется окончательный переход от комедии положений к комедии характеров, причем разработка характеров не замедляет развития действия, а делает его интереснее.
Значение «Школы злословия» далеко выходит за пределы английского театра. Пьеса эта – один из лучших образцов просветительского реализма в целом, она сыграла большую роль в истории мировой комедиографии.
Французский театр
История Франции XVIII в. была историей вызревания революционной ситуации в этой стране. От десятилетия к десятилетию обострялся конфликт между массой третьего сословия и феодальной верхушкой французского общества. От десятилетия к десятилетию все больше оформлялись и шире распространялись освободительные идеи. Развитие литературы, науки, искусства стимулировалось неотложными задачами, стоявшими перед страной. Французские просветители, по словам Ф. Энгельса, «просвещали головы для приближающейся революции» и «сами выступали крайне революционно», Это заставляло их придавать такое большое значение театру.
Просветители боролись за знание, против предрассудка. В число предрассудков попадало все, что служило обоснованием старого режима и мешало увидеть его враждебность прогрессу.
Однако, если окончательный разрыв между просветителями и двором произошел только в середине века, конфликт между ними наметился значительно раньше, при самом формировании просветительской идеологии, и успел развиться уже в период зрелого творчества Вольтера – первого великого просветителя Франции, властителя дум XVIII в.
Франсуа Мари Аруэ, принявший позднее псевдоним Вольтер (1694–1778), происходил из так называемого «дворянства мантии». Его предки по отцовской линии были богатые буржуа; отец купил себе довольно крупный чиновничий пост и получил дворянство. Мать Вольтера была из старинной, но захудалой дворянской семьи. Это несколько сомнительное, с точки зрения «дворян шпаги» (т. е. наследственных дворян), происхождение не помешало Вольтеру получить прекрасное образование и войти в кружки аристократов-вольнодумцев. Его сатирические стихи пользовались большим успехом.
Вольтер был врагом деспотизма и мракобесия. Тираническая власть и католическая церковь не имели более опасного противника. Вольтеровская критика была тем опаснее, что она проникала в высшие слои общества, и, если острие ее в этих сферах заметно притуплялось, все же она делала свое дело, подтачивая старый порядок изнутри. Но Вольтер избегал крайних выводов. При всем том, что вольтерьянцы совершили в борьбе против феодального гнета и религиозного фанатизма, они не покушались на трон и религию, как таковые. Они были сторонниками просвещенного абсолютизма и терпимости в религиозных вопросах.
Стиль Вольтера сложился не без влияния Шекспира, с творчеством которого он познакомился в Англии. Вольтер перевел несколько отрывков из Шекспира на французский язык, использовал (хотя и в сильно переиначенном виде) некоторые шекспировские сюжеты, учился у Шекспира изображать чувства. Но многие черты шекспировского творчества были для Вольтера-классициста совершенно неприемлемы. Свободное, чуждое правилу единств развитие действия казалось Вольтеру данью Шекспира «варварскому веку», в котором тот жил. В его высказываниях перемежаются восхищение гением Шекспира и несправедливая критика его творчества. В 30-е годы XVIII в. во Франции Шекспир считался просто «варваром» и плохим драматургом; поэтому вольтеровская похвала Шекспиру звучала очень смело, несмотря на все оговорки. Впоследствии же, когда авторитет Шекспира (не без участия Вольтера) возрос, Вольтера стали, напротив, осуждать за то, что он якобы возвел хулу на Шекспира.
Из всего написанного Вольтером самый большой и устойчивый успех имели его трагедии «Заира» и «Магомет».
Крупнейшим деятелем французского и европейского Просвещения становится с середины века Дени Дидро (1713–1784). Демократизация французского Просвещения сказывалась и в том, что его деятели выходили из все более простой среды. Дидро родился в маленьком провинциальном городе Лангре.
К числу главных интересов Дидро всегда принадлежал театр. Великий философ выступал и в качестве драматурга, и в качестве автора теоретических работ о драматургии и актерском искусстве.
Две пьесы Дидро не вошли в устойчивый репертуар театра, но они сыграли очень большую роль в формировании нового направления в драматургии – мещанской драмы и создании того вида драматических произведений, который, в отличие от двух признанных жанров классицизма – трагедии и комедии, начнет вскоре именоваться просто драма.
Первая из этих пьес – серьезная комедия «Побочный сын» (1757) – имела целью утвердить новое, просветительское понятие чести. По существу герои этой пьесы готовы ежеминутно жертвовать своим счастьем и состоянием не столько потому, что испытывают чувство дружбы и любви к какому-то конкретному человеку, сколько потому, что тем самым они утверждают (как им кажется) мораль нового мира. Они снова жертвуют, как у Корнеля, своим «частным во имя общего». Только этим «общим» оказывается на сей раз не государство, а идеализированное буржуазное общество, нравственные основы которого (считают они) сейчас закладываются.
Действие пьес Дидро происходит в более реальной обстановке, чем у Вольтера. Герои его говорят прозой. Круг их интересов вполне современный. И все же в чем-то Дидро остается классицистом, наследником Вольтера. Герои его следуют предписанным путем, свободное развитие страсти приносится в жертву заранее заданному тезису. Причину этого легко понять. Дидро, как и другие просветители, не видит и не может видеть во всей полноте противоречия зарождающегося буржуазного общества. В его пьесе побеждает – и портит ее – идеализаторская тенденция. Большим реализмом отличается пьеса «Отец семейства» (1758). В ней тоже побеждает добро.
В «Парадоксе об актере» Дидро исходит из тех же принципов, что и в трактатах по теории драмы. Однако применение их к такой специфической области, как актерское мастерство, придает им особую окраску и особый интерес. Дидро ищет тот способ игры, при котором актер способен был бы к наибольшему обобщению и наиболее широкому изображению самых разнообразных жизненных типов, схваченных в чертах характерных и правдивых. Это было наиболее полное и последовательное изложение принципов просветительского реализма применительно к искусству актера.
Дидро определеннее и решительнее, чем кто-либо до него, сформулировал различие между искусством переживания и искусством представления. Это положение Дидро и проложило мост между ним и представителями школы переживания.
К. С. Станиславский высоко ценил Дидро и отнюдь не считал его своим антиподом.
В художественном и теоретическом творчестве Дидро сказалась, бесспорно, известная ограниченность просветительского реализма, но в нем были выявлены и те его стороны, которые, как показало дальнейшее развитие искусства, сыграли очень большую роль в истории реализма в целом. Именно драматурги школы Дидро помогли во Франции осуществить постепенный переход от искусства XVIII в. к искусству XIX в.
Бомарше.
В качестве прямого последователя Дидро начинал и крупнейший комедиограф Франции XVIII в. Бомарше. Две его ранние пьесы «Евгения» (1767) и «Два друга» (1770) были написаны в манере Дидро, добродетель совершенно так же торжествовала над пороком и сословными предрассудками, а герои находили не меньшее, чем у Дидро, наслаждение в том, чтобы жертвовать своими интересами ради других.
Однако настоящего успеха Бомарше добился как автор произведений иного рода – веселых комедий: «Севильский цирюльник» и «Женитьба Фигаро». Веселые, трезвые, энергичные, они как нельзя более соответствовали характеру дарования и жизненной позиции самого Бомарше.
Пьер Огюстен Карон, прибавивший потом к своему имени дворянское де Бомарше (1732– 1799), родился в семье часовщика и первых успехов добился не на подмостках, а в совершенно иной сфере. Изобретенная им деталь часового механизма и шумный процесс с часовщиком, пытавшимся украсть его изобретение, привлекли к нему внимание двора. Бомарше, который с детства увлекался музыкой, становится учителем музыки дочерей Людовика XV. Тогда же он создает новую конструкцию арфы, навсегда с тех пор утвердившуюся.
Но просветители, руководившие общественным мнением Франции, не желали принимать в свою среду придворного выскочку. Только потеря состояния и судебный процесс, в ходе которого Бомарше пришел к острому конфликту со всем двором и выступил как резкий разоблачитель всей сословной системы, примирили его с передовыми кругами страны. После выхода в свет разоблачительных «Мемуаров» (1773–1774) и кратковременного тюремного заключения Бомарше становится в глазах общества отважным защитником достоинства и прав простых людей.
В этот же период Бомарше завершает работу над «Севильским цирюльником», поставить которого удалось только в 1775 г., после смерти Людовика XV. Еще большего труда стоило Бомарше добиться постановки «Женитьбы Фигаро».
Написана она была в 1781 г., но сцену увидела только три года спустя. «Это отвратительно, этого никогда не будут играть, – заявил Людовик XVI, прочитав пьесу. – Нужно разрушить Бастилию, а иначе представление этой пьесы будет опасной непоследовательностью. Этот человек смеется над всем, что должно почитаться священным в государстве». Но Бомарше уже тогда не сомневался в своей будущей победе над королем. «Я клянусь, что ее сыграют, и, может быть, даже на хорах собора Парижской богоматери», – сказал он. Что касается «опасной непоследовательности», то она была устранена всего через пять лет после постановки «Женитьбы Фигаро». В 1789 г. восставший народ Парижа захватил и уничтожил Бастилию. «Революция уже в действии», – назвал «Женитьбу Фигаро» Наполеон.
Эта победа реализма была, однако, победой временной. Революция принесла перемены в положении и взглядах Бомарше. Чем более народный характер приобретала революция, тем больше страхов вызывала она у бывшего ее провозвестника. В 1792 г. Бомарше пишет последнюю часть трилогии — «Преступная мать». В этой пьесе, лишенной комедийного блеска, да и просто былого веселья, Бомарше показывает нового Фигаро – преданного слугу Альмавивы, оберегающего его имущество от покушений и мечтающего умереть в доме графа. Подобную метаморфозу, происшедшую с широко известным героем, можно было расценить только как считавшийся тогда контрреволюцией призыв к умеренности, т. е. примирению с аристократами.
Революция не приняла Бомарше, так же как он не принял революцию. Якобинцы объявили его государственным преступником и заочно (он в это время был в Англии) приговорили к смерти. Имущество Бомарше было конфисковано. Во Францию он вернулся только после термидорианского переворота. Умер он в крайней бедности.
Итальянский театр
После создания комедии дель арте Италия на протяжении двух веков не внесла в мировую театральную культуру чего-либо ценного. Это не удивительно. Страна находилась в глубоком экономическом и политическом упадке.
В глазах Европы Италия была замечательна памятниками старины. Рядом с римскими древностями стояли произведения искусства, созданные в эпоху Возрождения. Но источником живой культуры Италия уже не была. Здесь демонстрировали достижения предков.
Комедия масок стала музейным зрелищем: исполнители сохранили свое мастерство, но утратили общественный задор. Ее образы не находили теперь соответствия в жизни. Она не несла современных идей.
В области театра для Италии с особой остротой вставала задача создания литературной комедии нравов, которая выражала бы и отстаивала просветительские взгляды на жизнь и при этом сохраняла привычную для итальянского зрителя яркую театральность. Это было не просто. Актеры комедии масок были импровизаторами и не умели заучивать литературный текст. Кроме того, каждый из них всю жизнь играл одну маску и ему трудно было создавать разные образы.
В дополнение ко всему комедия масок была диалектальной, а комедия нравов предполагалась написанной литературным языком. В этом видели средство культурного объединения Италии.
Реформу итальянского театра осуществил Карло Гольдони (1707–1793).
К реформе театра Гольдони приступил решительно и быстро, как только накопил какой-то драматический опыт и представилась первая возможность. Однако проводил он ее осторожно, осмотрительно. В 1738 г. он поставил комедию, где была только одна целиком написанная роль («Светский человек или Момоло, душа общества»); в 1743 – первую целиком написанную комедию. Это было, однако, лишь началом реформы. Гольдони предстояло еще перевоспитать или воспитать заново для своего театра целое поколение актеров. Он был блестящим театральным педагогом, неутомимым тружеником и осуществил эту задачу. Но это заняло много лет.
Свои комедии Гольдони иногда называл комедиями среды или коллективными комедиями, вместо того чтобы именовать их комедиями нравов. Эта специфическая терминология по-своему выражала многие особенности театра Гольдони.
Гольдони с увлечением первооткрывателя рисует картины городского быта, жизни разных сословий. Он строго следует принципам коллективной комедии в «Кофейной», в «Новой квартире» (1760), «Кьоджинских перепалках» (1762), «Веере» (1763) и ряде других пьес. Особое значение имели «Кьоджинские перепалки». Изображать столь «низкие» слои не приходилось еще ни одному драматургу того времени. Это – веселая комедия из быта рыбаков.
Еще на подступах к коллективной комедии, в своей ранней пьесе «Слуга двух господ» (сценарий – 1745 г., писаный текст – 1749 г.), Гольдони создал превосходный, насыщенный исключительными комическими возможностями образ Труффальдино. Это был первый, но достаточно уверенный шаг по пути усложнения образов комедии дель арте. Драматург соединил в одном своем герое двух – ловкого проныру и добродушного растяпу. Характер Труффальдино оказался сотканным из сплошных противоречий.
Деятельность Гольдони и других итальянских просветителей, их пропаганда сословного равенства, борьба со старым укладом жизни, проповедь разума нашли отклик за пределами страны. Престиж итальянской культуры снова повысился. «Двадцать лет тому назад, – писал в 1766 г. Вольтер, высоко ценивший Гольдони, – в Италию ездили для того, чтобы посмотреть античные статуи и послушать новую музыку. Теперь туда можно поехать для того, чтобы повидать людей, которые мыслят и ненавидят предрассудки и фанатизм».
Самый тип комедии нравов, созданный Карло Гольдони, оказался по-своему уникальным в середине XVIII в. Этим тоже объясняется общеевропейское признание, которое он нашел еще при жизни.
В 1787 г. Гольдони издал трехтомные «Мемуары», которые остаются ценным источником сведений об итальянском и французском театре XVIII в.
Карло Гоцци (1720–1806) начал свою борьбу с Гольдони в качестве пародиста, участника литературной группы «Академия Гранеллесков» (это шутовское название можно приблизительно перевести как «Академия Пустословов»).
В реформе Гольдони Гоцци не без основания видел покушение на устоявшиеся представления об искусстве и жизни и на социальные устои современного мира. Гоцци был за старый, феодальный миропорядок, за то, чтобы каждая социальная прослойка знала свое место, и народные комедии Гольдони казались ему недопустимыми уже потому, что автор выводил на подмостки низы общества. Неприемлема была для него и вся система морали, проповедуемой Гольдони. Попытка проверить при помощи разума все стороны людских отношений должна была, по его мнению, привести к крушению морали. Истинным основанием морали могла быть, по Гоцци, лишь вера.
Гоцци был не просто теоретическим и художественным противником просветительского культа разума. Эмоции играли в его взглядах и действиях заметно большую роль, чем холодный, трезвый рассудок.
Выходец из старинной патрицианской семьи, некогда богатой, но потом основательно обнищавшей, Гоцци жил прошлым. Он ненавидел Францию, стоявшую во главе Просвещения, французов, а заодно и тех своих соотечественников, которые не желали жить по старинке.
В начале 1761 г. ему представилась возможность выступить против Гольдони в качестве драматурга, и он поспешил ею воспользоваться. Его сказка для театра «Любовь к трем апельсинам» была с огромным успехом сыграна труппой Антонио Сакки. Пародия была перенесена на подмостки, и Гольдони подвергся поношению на венецианской сцене, казалось, навсегда им для себя завоеванной. Но значение этого спектакля вышло далеко за рамки литературной полемики.
У ретрограда Гоцци было «слабое» место – искренняя любовь к искусству и огромный талант. Своей первой сказкой для театра, фьябой, он положил начало новому и чрезвычайно плодотворному направлению в искусстве.
Гоцци поставил себе целью отстоять комедию масок от новшеств Гольдони: снова сделать театр местом «невинных развлечений» традиционного толка. Этого, однако, не получилось. Гоцци создал новый театральный жанр, связанный, правда, с комедией масок, но заметно от нее отличающийся. Это была уже написаная, а не импровизационная комедия.
Гоцци хотел пресечь новые эстетические веяния, но они достаточно уже утвердились в практике театра, и ему оставалось лишь по возможности стараться преобразовать их и обратить себе на пользу.
Гоцци вышел на театральные подмостки «для критики и аллегорического изображения человеческих нравов и ложных учений» своего века. И если в критике «ложных учений» он не преуспел, то в качестве критика нравов он сделал немало метких и злых замечаний по адресу современных ему буржуа.
Почти все фьябы Гоцци имели успех, иногда огромный, но за пределами Венеции они не ставились и очень скоро сошли со сцены. Сам он, написав за пять лет десять фьяб, отказался от этого жанра. Он еще много лет писал, но без прежнего вдохновения, а в 1782 г., после распада труппы Сакки, совсем оставил театр. Умер он в том же возрасте, что и его соперник Гольдони, восьмидесяти шести лет, основательно забытый. Пьесы же Гольдони снова завоевали венецианскую сцену.
К новой жизни Гоцци вернули Шиллер и романтики. Последние справедливо сочли венецианского драматурга своим предшественником. Его творчество весьма полно выразило предромантические тенденции, начавшие в те годы распространяться по всей Европе.
Немецкий театр
Заслуги немецкого театра XVIII в. перед мировой культурой необычайно велики. Именно немецкие драматурги – Лессинг, Гёте и Шиллер – подвели итоги всему, сделанному в Европе в эпоху Просвещения, и проложили самую широкую и прямую дорогу от реализма просветителей к реализму XIX в.
Потрясения Крестьянской войны 1525 г., жестокое поражение, понесенное Германией в Тридцатилетней войне (1618 – 1648), и перемещение торговых путей отбросили Германию далеко назад в политическом, хозяйственном и культурном отношении. Страна была разбита на 360 карликовых феодальных государств, интриговавших и воевавших друг против друга, заключавших союзы с иностранными государями. Отсутствие централизации не помешало развитию бюрократии. Формирующаяся в эти годы немецкая интеллигенция, напротив, стремилась, опираясь на достижения других народов, создать собственную немецкую культуру. Этим она осуществляла большую национальную задачу.
Германия прошла в XVIII в. те же этапы эстетического развития, что и другие страны. Она тоже знала периоды просветительского классицизма, просветительского реализма и сентиментализма. Однако значение каждого из этих течений в Германии не во всем совпадало с его значением в других странах.
Самым значительным представителем раннего просветительского классицизма в Германии была Каролина Нойбер (1692–1760). Дочь состоятельного адвоката, она двадцати шести лет от роду бежала из отцовского дома, чтоб посвятить себя театру, и быстро выдвинулась как актриса французской школы.
Нойбер обосновалась в Лейпциге с собственной труппой, положив начало лейпцигской школе актерской игры. Репертуарная линия труппы Нойбер определялась лейпцигским профессором Иоганном Кристофом Готшедом (1700–1766), горячим сторонником классицизма.
За короткий срок Каролина Нойбер удивительно много сделала для немецкого театра. Она обладала незаурядным талантом и, что было большой редкостью в немецком театре того времени, настоящей культурой. Она заметно подняла культурный, нравственный и профессиональный уровень немецких актеров. Лейпцигская школа послужила основой для всей последующей истории просветительского театра в Германии.
Лессинг.
В театре Каролины Нейбер приобщился к искусству и крупнейший представитель зрелого Просвещения в Германии Готгольд Эфраим Лессинг (1729–1781). В этом театре в 1747–1748 гг. были поставлены три из семи ранних пьес, написанных Лессингом в классицистской манере.
В 60-е годы Лессинг завоевывает огромный авторитет в качестве теоретика искусства. С 1759 по 1765 г. он совместно со своим другом, книгопродавцем и видным деятелем Просвещения в Германии, Николаи издает журнал «Письма о новейшей литературе», в котором решительно рвет с наследием Готшеда и объявляет влияние французского классицизма вредным для Германии. Образцами для драматургов, говорит он, должны служить пьесы Шекспира, а не Корнеля и Расина.
В 1765 г. Лессинг публикует трактат «Лаокоон», посвященный вопросу о границах между живописью и поэзией. В 1767–1768 гг. создается «Гамбургская драматургия» – главная теоретическая работа о театре, написанная в эпоху Просвещения.
В области драматургии, которой посвящена большая часть книги, Лессинг продолжил свой спор с классицизмом, начатый еще в 1759 г. в «Письмах о новейшей литературе». Лессинг не принимает классицизм в любых его видах, формах, обличьях. Он не признает художественного авторитета не только Корнеля и Расина, но и близкого ему по идейным установкам просветителя – Вольтера. Классицизм для него не просто искусство устаревшее, которое должно потесниться и дать место искусству более современному. Нет, Лессинг утверждает, что классицизм противоречит самой природе искусства.
Лессинг-драматург делал то же дело, что и Лессинг-теоретик. Он боролся за свободную и многостороннюю человеческую личность, и уже в силу этого его искусство противостояло деспотизму. Может быть, отчасти потому так разнообразны по жанру его пьесы. По существу, Лессинг дал образцы всех жанров, развитых впоследствии преемниками. У каждой его вещи – иная сценическая тональность, каждая вызывает в зрителях иную эмоцию: слезы («Мисс Сара Сампсон»); смех, «бодрое состояние духа» и легкую растроганность («Минна фон Барнхельм»); трагическое сопереживание («Эмилия Галотти»); напряженное раздумье («Натан Мудрый»).
В 1772 г. Лессинг закончил задуманную им за пятнадцать лет до этого трагедию «Эмилия Галотти». Недостаточный успех спектакля подтвердил сомнения Лессинга, не очень верившего в сценические достоинства своей пьесы. Он решил больше не писать для сцены. Однако несколько лет спустя обстоятельства заставили его отказаться от этого решения.
Когда Лессинг ввязался в богословскую полемику с пастором Гёце, тот без труда добился, чтоб герцог Брауншвейгский запретил Лессингу выступать с памфлетами. У Лессинга попытались отнять право сражаться за истину. И тогда он решил вернуться на свою старую трибуну – в театр. Так появилась последняя пьеса Лессинга – «Натан Мудрый» (1779). «Это меньше всего будет сатирическое произведение, чтобы оставить арену борьбы с презрительным смехом, – писал Лессинг, принимаясь за пьесу. – Напротив, это будет самая трогательная пьеса, какую я когда-либо сочинил». Это была и самая личная пьеса из всех, написанных Лессингом. Злобному фанатику пастору Гёце Лессинг противопоставил не столько цепь аргументов, сколько иной духовный мир. В иерусалимском еврее Натане, у которого во время погрома погибла семья и который взял на воспитание христианскую девочку, тогдашние читатели увидели самого Лессинга. Душевное величие, ясный разум, широта взглядов противостояли здесь злобе и низменной тупости.
По форме его последняя пьеса возвращает нас к просветительской философской драме. Эта пьеса утвердилась на сцене благодаря своей человечности, придавшей глубину и движение созданным драматургом образам.
«Наша гордость и наша любовь» – называл Лессинга Гейне. Лессинг дал немецкой драматургии силу, самобытность, великую освободительную идею; вся его жизнь была прожита ради торжества справедливости.
Уже в последнее десятилетие жизни Лессинга былой застой сменился движением, былое законопослушание – бунтом. В Германии возникло литературное направление «Буря и натиск».
Гёте.
Германия, в свое время основательно отставшая от остальных стран Европы, теперь проходила в литературе и театре ускоренный путь развития. Она начинала обгонять другие страны. В штюрмерстве, как называли движение «Бури и натиска», уже было заложено кое-что от будущих этапов, которые предстояло пройти искусству. Штюрмерство соединяло в себе сентиментализм со многими чертами предромантизма.
Крупнейшим талантом среди штюрмеров был молодой Иоганн Вольфгант Гёте (1749 –1832).
Гёте родился во Франкфурте-на-Майне, в богатой семье. Дед его был дамским портным, отец прожил жизнь на проценты с унаследованного капитала, занимаясь самообразованием и воспитанием сына. Этой же цели посвятила себя мать, происходившая из старинного ученого рода, правда, тоже бюргерского, а не дворянского.
Гёте с детства привык к театру. Посещение театра входило в число его учебных занятий. Неудивительно, что уже в юности он пробовал свои силы в драматургии. В Страсбурге он создал свою первую, получившую известность пьесу «Гёц фон Берлихинген» (1773). Это была первая немецкая историческая драма, посвященная жизни целого народа, и она сыграла огромную роль в формировании новой литературы. Конфликт в этой пьесе носит подчеркнутый социально-политический характер. Он даже не является конфликтом семейно-бытовым, как у Лессинга.
Новая значительная пьеса Гёте появилась лишь спустя много лет. Это снова была историческая драма, посвященная на сей раз событиям Нидерландской революции XVI в.; героем ее опять было историческое лицо – граф Эгмонт, казненный испанским наместником герцогом Альбой. «Эгмонт» был задуман и начат в 1775 г., но завершен только во время путешествия в Италию, в 1786–1788 гг.
Гёте изображает в своей пьесе двух руководителей борьбы Нидерландов за независимость – графа Эгмонта и принца Оранского. Почему же герой Гёте – граф Эгмонт? Причины здесь двоякого рода. Либерализм Эгмонта был ближе Гёте, нежели революционность Оранского, а гибель придавала Эгмонту ореол человека, пошедшего на смерть ради своих убеждений. Но в обрисовке фигуры Эгмонта сказалось не одно только политическое примиренчество Гёте. В «Эгмонте» мы видим прежде всего Гёте-гуманиста.
В 1775 г. Гёте по приглашению герцога Карла Августа Саксен-Веймарского переехал в Веймар, где вскоре занял пост первого министра; после поездки в Италию Гёте сохранял за собой эту должность лишь номинально и занимался только культурными учреждениями Веймарского герцогства. Эта перемена в жизни Гёте связана и с заметной эволюцией его взглядов.
Переезд в Веймар был уступкой миру убожества со стороны Гёте-художника. Это не могло не сказаться на интенсивности и характере его творчества. Первые несколько лет он почти не писал. Только Италия вернула его к творчеству; там он закончил «Эгмонта», начал и завершил много других вещей, на которые не оставалось времени в Веймаре. Последние, впрочем, заметно отличались по своим установкам не только от «Гёца», но и от «Эгмонта».
С этим идейным поворотом связано и обращение Гете к классицизму. В формах, присущих некогда греческому и римскому искусству, Гёте ищет идеал спокойствия, красоты, завершенности. Этот поздний просветительский классицизм был характерен не для одной лишь Германии. Он был явлением общеевропейским.
Гёте проложил ему дорогу своей пьесой «Ифигения в Тавриде». В первом варианте она была написана в 1779 г., причем сам Гёте исполнял на сцене роль Ореста, а его подруга, Корона Шретер – роль Ифигении. Закончена эта пьеса была в Италии в 1786 г.
Этот период творчества Гёте, период так называемого веймарского классицизма, вызвал сложное и в основе своей неодобрительное отношение со стороны передовых слоев немецкого общества.
«Фауста» трудно отнести к какому-либо определенному периоду творчества Гёте. Это итог всей его жизни и воплощение центральной темы его творчества, а во многом – и всего Просвещения. Собственно говоря, Гёте работал над «Фаустом» –оставляя его и снова к нему возвращаясь – почти всю свою жизнь. Замысел «Фауста» возник еще в период «Бури и натиска», а от момента опубликования первого отрывка в 1790 г. до выхода второй части «Фауста» (1832) прошло сорок два года. Первая часть появилась приблизительно в середине этого периода – в 1808г. Герой трагедии Гёте – действительное лицо. В годы Реформации и Крестьянской войны по городам и селам Германии скитался некий доктор Фауст. Трудно сказать, был ли он вправду ученый – врач и естествоиспытатель или умелый шарлатан, во всяком случае он произвел большое впечатление на народное сознание. Доктор Фауст стал героем легенд и преданий. При том интересе к народной культуре, который отличал зрелый этап немецкого Просвещения, а затем в еще большей степени период «Бури и натиска», о Фаусте мечтали написать многие, но по плечу этот сюжет оказался лишь Гёте.
Человек и мироздание, человек в его стремлении постичь природу и найти свое место в ней – в таком грандиозном аспекте воспринял и передал Гёте основные идеи Просвещения. Фауст «есть целое человечество в лице одного человека» (Белинский). Поэтому каждый эпизод жизни Фауста символичен. По словам Белинского, в «Фаусте» «выразилось все философское движение Германии в конце прошлого и начале настоящего столетия». И вместе с тем это произведение Гёте «есть полное отражение всей жизни современного ему немецкого общества».
Гёте был не только драматургом, но и практическим деятелем театра. С 1791 по 1817 год он руководил Веймарским придворным театром, вписавшим интересную страницу в историю театрального искусства Германии. Как ни важна была Гёте работа для театра и в театре, она составляла лишь часть его обширной деятельности.
Шиллер.
Германия эпохи Просвещения обладала и чисто драматическим талантом равного Гёте масштаба. Это был Иоганн Кристофор Фридрих Шиллер (1759-1805). Предки Шиллера со стороны отца и со стороны матери были булочниками.
Когда маленькому Шиллеру исполнилось тринадцать лет, его насильно зачислили на юридический факультет только что основанной «Академии Карла». Это учебное заведение было открыто герцогом Карлом Евгением, которое одновременно имело статут военной академии (разумеется, в понимании того времени). Назвать режим академии казарменным было бы неточно. Скорее это был режим тюремный. Даже свидания с родителями разрешались воспитанникам только в присутствии надзирателя.
Над «Разбойниками» Шиллер начал работать еще в академии. Написанные сцены он читал по ночам своим товарищам по учению. Их характеры положены в основу некоторых образов пьесы. В 1781 г. Шиллер тайно перебрался через границу в соседнее герцогство и там, в Мангейме, предложил пьесу театру. Премьера, состоявшаяся в январе 1782 г. была торжеством Шиллера. В зале раздавались крики, люди от возбуждения топали ногами, обнимали друг друга. Шиллер, досидев в зале до конца спектакля, должен был вернуться обратно в Штутгарт.
Впрочем, он не устоял перед искушением явиться и на второй спектакль. Судьба тут же его наказала: о самовольной отлучке и недозволенном сочинительстве проведал герцог. Шиллер немедленно очутился на гауптвахте, и ему было запрещено писать что-либо, кроме медицинских сочинений. Пришлось снова тайно перебираться через границу, чтобы больше до самой смерти «старого Ирода», как называл Карла Евгения Шиллер, в родные края не возвращаться.
В Мангейме дезертира встретили не без опаски. Поставить «Заговор Фиеско», над которым Шиллер начал работать на гауптвахте, и «Коварство и любовь» (в первоначальном варианте «Луиза Миллер») удалось лишь тогда, когда выяснилось, что Карл Евгений не собирается его преследовать. Премьеры состоялись одна за другой. 11 января 1784 г. со средним успехом был поставлен «Заговор Фиеско», 15 апреля того же года – «Коварство и любовь». Успех последней пьесы был колоссален. Это сказалось на судьбе Шиллера самым неожиданным образом. Директор театра перепугался до полусмерти. Шиллеру пришлось уехать из Мангейма.
На этом обрывается ранний период драматургической деятельности Фридриха Шиллера. Три пьесы, написанные им в это время, роднит между собой тот юношеский порыв и пафос страстей, который, казалось, давно был исчерпан в немецкой драматургии. В конце 70-х годов все знали, что период «Бури и натиска» закончился и произведения подобного рода не в моде. К счастью для немецкой литературы, провинциальный юноша, выросший в стенах казармы, этого не знал. Этот дух «Бури и натиска» по-разному сказывается в ранних пьесах Шиллера. В «Разбойниках» он сильнее всего. Им проникнута вся пьеса. В «Заговоре Фиеско» отразился скорее недавно обретенный историзм штюрмеров, нежели их порыв. Пером драматурга руководит здесь трезвый критический ум. В «Коварстве и любви» возвращается пафос страстей, но страсти эти развертываются в обстановке по-лессинговски реалистичной, да и сама по себе психологическая разработка характеров служит реализму. Именно от «Коварства и любви» начинается путь Шиллера к реализму.
Тема революции не раз привлекала Шиллера. Ей прямо был посвящен «Вильгельм Телль» (1804), с ней так или иначе соприкасалось почти все его творчество. Но «Разбойники» воплотили не только раздумья о революции, но и самый дух революционного действия.
Не раз в истории название этой пьесы украшало собой афиши революционного театра. Именно по «Разбойникам» (в переделке) узнал Шиллера зритель времен французской революции. Решением Конвента Шиллеру 26 августа 1792 г. было присвоено звание почетного гражданина Французской республики. Он был назван в этом постановлении одним из тех людей, которые «своими творениями и своим мужеством подготовили освобождение народов и потому не могут больше рассматриваться во Франции как чужие».
«Дон Карлос». Начата эта пьеса была в 1783 г., через год после «Коварства и любви», и очень тогда на нее походила. Это была история несчастной любви наследника испанского престола дона Карлоса и его молодой мачехи, жены испанского короля Филиппа II. Закончена пьеса была за два года до штурма Бастилии, в 1787 г. За это время она существенно изменилась. В нее вошла тема борьбы Нидерландов против испанского владычества. Дон Карлос и Елизавета преодолевают свою любовь, чтобы отдать все силы прямому политическому действию – помощи Нидерландам.
«Дон Карлос» был закончен уже в Веймаре, куда Шиллер переехал в 1787 г. Здесь, в городе, где бок о бок с Гёте ему предстояло прожить остаток жизни, он после четырехлетнего перерыва, отданного поэзии, опытам в прозе и усиленным занятиям историей, вернулся к драматургии.
В этом городе застигла его весть о революции. В этот же город пришла в 1789г. задержанная в пересылке на шесть лет грамота о присвоении Шиллеру звания почетного гражданина Французской республики. Однако Шиллер был уже в это время противником французской революции. Его, как и Гёте, оттолкнул от нее террор. Тем не менее революция удивительно плодотворно сказалась на его творчестве. Именно она помогла ему продвинуться как мыслителю и художнику.
Высшим достижением Шиллера-реалиста была трагедия «Мария Стюарт» (1800). В ней в поразительно концентрированной форме воплотилось все, чего Шиллер и в его лице немецкая драма успели достичь к кануну нового века.
Шиллер называл «Марию Стюарт» аналитической драмой. Этим термином он обозначал драму, в основу которой положено действие уже совершившееся, где «все уже налицо и только должно развиваться». Автор, вместо того чтобы показывать всю цепь событий, только анализирует их результаты. Действие пьесы ограничивается тем промежутком времени, когда все уже достигло своего апогея. Пьеса показывает кульминацию событий, начавшихся далеко за ее пределами. Образцом такой пьесы Шиллер считал «Царя Эдипа». Он, однако, не стремился в данном случае воспроизвести внешние формы трагедии Софокла. Классические увлечения Шиллера помогли ему прийти к психологической трагедии нового типа.
Театр XVIII в. прошел огромный путь от первых ростков просветительской мысли к тем замечательным образцам драматургии и актерского мастерства, которые остались в памяти поколений и послужили прочным основанием для дальнейшего развития искусства. Просветительство обладало большой внутренней сложностью, и тенденции, которые оно породило, весьма разнородны. Но главным итогом и наследием эпохи остаются ищущая мысль, борьба за правду жизни и правду искусства, стремление к нравственному и политическому освобождению человека.