Русский театр конца XIX – начала XX вв.
Два великих события в театральной жизни знаменуют собой конец 19 века – рождение драматургии Антона Павловича Чехова и создание Художественного театра.
Первым из крупных чеховских сочинений для сцены был «Иванов», поставленный в 1887 г. Вскоре был написан «Леший», позже послуживший основой для «Дяди Вани». В середине 90-х годов появилась «Чайка», на самом рубеже XX в.— «Три сестры» и незадолго до смерти автора — «Вишневый сад». Драматургия Чехова отразила переживания значительных кругов интеллигенции 80-х — начала 90-х годов и через них общую обстановку русской жизни этого периода.
Чехов и в драматургии выступил как новатор. Отказ от внешних эффектов, предельная жизненность, чуткий психологизм, тонкий лиризм, особенная внутренняя музыкальность, сложное сплетение драматического и комического, неподражаемое умение экономными штрихами убедительно вскрыть конфликт между порывом людей к чистой, духовно богатой жизни и окружающими их мещанством и обывательщиной характерны для творческого метода Чехова, оказавшего и продолжающего оказывать огромное влияние на мировой театр.
Чехов ставил себе основной целью приблизить драматургию к реальности. В жизни не бывает злодеев и праведников, там характеры людей мельче, но сложнее, поэтому и нет такого явного деления. Именно поэтому разгадать героя достаточно сложно. Он проявляется не в поступках (просто нет крупных поступков), действия нет как такового, нет цели к которой двигается герой, чего он хочет достичь. Речь героев практически не индивидуализирована. Здесь нет индивидуальностей, здесь всё сглажено, размыто, как в реальности. Чехов говорил, что в жизни всё проще внешне, но гораздо сложнее внутренне. Так уже писал Толстой в прозе. Где на фоне течении жизни, которую он изображал, происходили какие-то тяжёлые душевные переживания героев.
Чехов хотел, что бы в драматургии было также: внешне ничего не происходит, но в это время рушатся судьбы героев. Но как это показать на сцене? Именно поэтому его произведения современникам казались неинтересными, не сценичными, скучными. Первая постановка его «Чайки», с которой собственно и началась новая драма в русском театре, была абсолютно провальной, она была освистана и не понята зрителями. Нет ни событий, нет ни конфликтов, нет ни завязок, ни развязок. Для того чтобы поставить по-настоящему чеховскую драму, донести её до зрителя, должны были появиться новые актёры, не те которые выросли на классической драме и привыкли играть злодеев и праведников - другие актёры. Такой театр появился – это МХАТ, который символом своим до сих пор считает чайку. И до сих пор этот спектакль там играют, доказывая тем самым, что развивают именно чеховские традиции.
Четыре знаменитые пьесы, которые относятся к новой драматургии – это «Чайка», поставленная на сцене в 1896 году, и только МХАТом под руководством Станиславского донесена до зрителя. Это в 1897 году – «Дядя Ваня», 1900 год – «Три сестры» и, наконец, 1904 год - «Вишнёвый сад».
Новый театр Чехова назвали также «театром настроений»; он имеет более интимный характер; получился тип "лирической драмы", вполне натуралистический по приемам письма, но в то же время с преобладанием именно психических моментов над действием, фабулой, событиями.
Чехов вернул русскую литературу в русло классического искусства эпохи Пушкина и периода художественного творчества Льва Толстого, искусства свободного и самоцельного, чуждого всякой предвзятости, реалистичного по форме и по художественной концепции, и не преследующего никакой посторонней цели искусства.
Таким образом, Чехов оказался родоначальником целой школы писателей, во главе которых он стоит, и его место в истории литературы ясно и определенно намечено: он очищал путь от всяких наслоений прикладного искусства, рутины, штампов ремесленности и, признавая в искусстве просто деятельность, принимал за критерий высшего блага то, что считал естественным состоянием человека — быть свободным, служить только истине и красоте, «искать правды и смысла жизни».
Малый театр называли театром актера. Его труппа состояла из талантливых мастеров, каждый из которых представлял собой своеобразную творческую индивидуальность. В то же время в театре давало себя знать стремление к коллективному творчеству, к слиянию (как говорил один из видных его деятелей, артист и драматург А. И. Южин-Сумбатов) в сплоченное целое всех крупных индивидуальностей.
Центральной фигурой в Малом театре середины века был Пров Садовский. Его имя неотделимо от Островского. «Счастлив писатель,— указывал в связи с этим «Современник», — нашедший такого истолкователя и исполнителя своих произведений...; счастлив... и актер, нашедший писателя, доставившего ему возможность обнаружить перед публикою всю силу, великость и разнообразие своего таланта». Садовский был актером покоряющей естественности и правдивости, искренности и человечности, глубокой народности, актером-гражданином, игра которого придавала необычайную силу воздействия исполняемым произведениям.
К одному поколению с Садовским принадлежали выдающиеся артисты, ученики Щепкина И. В. Самарин и С. В. Шумский. Во второй половине 40-х годов на сцену Малого театра вступила Л. П. Никулина-Косицкая, трагическая актриса, захватывавшая зрителей «бездной чувства», ярким и приподнятым воплощением образов страдающих и протестующих русских женщин, — первая Катерина в «Грозе». Видное место в жизни театра заняла и ее сверстница Е. Н. Васильева. Пришедший в конце 40-х годов в Малый театр ее муж С. В. Васильев, наряду с Провом Садовским, много сделал для утверждения репертуара Островского, в пьесах которого им проникновенно исполнен ряд основных ролей. Более 40 лет, с начала 60-х годов, играла на сцене Малого театра, Г. Н. Федотова, замечательная актриса высокой комедии, а одновременно драмы и трагедии, создавшая вдохновенные образы в драматургии Шекспира, Мольера и Шиллера и во всем русском репертуаре от Грибоедова до Льва Толстого.
Эпоху в истории театра составила деятельность М. Н. Ермоловой (па сцене — с 1870 г.). Ермолова была величайшей русской трагической актрисой, актрисой могучих порывов, героического пафоса. «Героической симфонией русского театра» назвал ее К. С. Станиславский.
В ее творчестве нашли гениальное воплощение образы отечественного и иноземного, классического и современного репертуара. В пьесах Островского Ермолова играла Катерину («Гроза»), Ларису («Бесприданница») и другие роли. В Негиной («Таланты и поклонники») она достигла наивысшего совершенства. Историческими событиями стали выступления Ермоловой в ролях Лауренсии в «Овечьем источнике» Лопе де Вега (1876 г.) и Жанны д’Арк в «Орлеанской деве» Шиллера (1884 г.). Ермолова ярко олицетворяла ту связь театрального искусства с общественной жизнью, с передовой литературой, которая характеризует расцвет Малого театра. В период подъема революционного движения разночинной интеллигенции — в 70-х годах — творчество Ермоловой явилось на сцене его своеобразным поэтическим отголоском. В пору реакции 80-х годов оно поднимало в зрителях ослабнувшие гражданские чувства, звало к подвигу.
С Малым театром связана судьба А. П. Ленского, артиста редкого обаяния и мягкости, одного из крупнейших художников сцены. Ленский был и теоретиком театра, режиссером, педагогом. Видя назначение театра в служении «великому делу народного развития», Ленский с негодованием говорил о драматургическом «мусоре», засоряющем театр, боролся с казенщиной и рутиной.
Блестящим актером по преимуществу героического амплуа был А. И. Южин-Сумбатов. Вместе с Ермоловой и Ленским, Южин энергично пропагандировал героико-романтический репертуар.
Среди актеров Малого театра нельзя не назвать М. П. Садовского, сына Прова Садовского, одареннейшего исполнителя главным образом бытовых ролей, и его жену, знаменитую актрису О. О. Садовскую; она играла в пьесах Грибоедова, Гоголя, Льва Толстого и особенно прославилась исполнением ролей старух в пьесах Островского. Здесь она играла с совершенством, которое приводило в восхищение самого драматурга.
Петербургский Александринский театр в большей степени испытывал давление правящих сфер. Его связи с общественностью были слабее. Здесь ремесленные пьесы чаще оттесняли серьезную драматургию. Особенно уступал Александринский театр Малому в постановке высоких образцов западноевропейской драматургии (Шекспир, Мольер, Лопе де Вега, Лессинг, Шиллер, Гюго). Тем не менее и Александринская сцена была одним из важнейших факторов театральной жизни.
Крупнейшим актером Александринского театра был А. Е. Мартынов. Вторая половина 50-х годов (он умер в 1860 г.) была порой его наивысших достижений, связанных с воплощением образов Островского, Тургенева и др. В лице Мартынова Александринский театр ближе всего подошел к передовой общественной мысли и литературе, деятели которой восторженно ценили его творчество, проникнутое духом демократизма и гуманизма, всесторонне отвечавшее авторским замыслам и жизненной правде.
Почти одновременно с Мартыновым, еще в середине 30-х годов, начал работу в Александринском театре В. В. Самойлов. Он покорял зрителя филигранной техникой, безграничной способностью к перевоплощению, исключительным вниманием к внешнему рисунку роли, редкостной «характерностью» своего исполнения. Критика отмечала цельность образов Самойлова, от которых «так и веет жизнью».
Значительно более молодой и годами и стажем работы на Александрийской сцене П. В. Васильев был силен задушевностью и человечностью, теплотой и страстностью исполнения, прекрасным знанием русского быта.
Господствующее положение на петербургской сцене с 70-х годов занимала М. Г. Савина — великая комедийная актриса, прославившаяся вместе с тем и как исполнительница многих драматических ролей. Смелая правда, чуткое проникновение в замысел драматурга, безукоризненная верность обстановке, социальной среде, глубина и острота психологического анализа, тонкость отделки — все это характеризовало игру Савиной, представившей обществу огромную галерею женских типов разных эпох и состояний. Незабываемы ее заслуги в воплощении многих образов в пьесах Гоголя, Тургенева, Островского, Льва Толстого.
В 80-х годах на Александрийской сцене выступала П. А. Стрепетова, также одна из крупнейших представительниц театрального искусства. Молодежь, демократическая публика любила Стрепетову, очень «народную» актрису, потрясавшую сердца своим исполнением, полным вдохновения, внутреннего огня. Ее лучшими ролями считались Лизавета в «Горькой судьбине» и Катерина в «Грозе». Островский, видя в ней явление «феноменальное», подчеркивал: «Ее среда — женщина низшего и среднего классов общества; ее пафос — простые, сильные страсти».
Имена великих актеров К. А. Варламова и В. Н. Давыдова на протяжении 40—45 лет неразрывно связаны с Александрийским театром. Это — гениальные комики, однако глубоко потрясавшие публику и в драматических ролях. Варламов переиграл более тысячи ролей — исполнял русскую классику и современный репертуар, блестяще играл Мольера и Шекспира. Больше всего он поклонялся, по собственному признанию, Гоголю н Островскому. Если Варламов был преимущественно артистом интуиции, чутья, то секрет очарования давыдовского искусства заключался в органическом сочетании вдохновения, интуиции с высочайшим мастерством до предела разработанной техники исполнения. В Давыдове видели достойного наследника Щепкина и Мартынова.
Императорским театрам, как уже отмечено, принадлежала монополия на публичные театральные представления в столицах. Правительство держалось за нее по мотивам прежде всего охранительно-полицейским. Монополия была уничтожена лишь в 1882 г. (эта мера тогда расценивалась как отмена «крепостного состояния» театра). Впрочем, еще задолго до того передовые общественные и театральные круги старались обойти ее теми или иными способами. Одной из отдушин являлись в этом смысле спектакли, устраивавшиеся в различного рода «общественных собраниях», клубах.
В Москве с конца 60-х годов серьезное значение приобрела деятельность театра при «Артистическом кружке» — объединении деятелей искусства, возникшем по инициативе Островского и Н. Г. Рубинштейна. Ценное начинание представлял собой «Народный театр», устроенный при Всероссийской политехнической выставке в Москве (1872 г.) под руководством артиста, режиссера и драматурга А. Ф. Федотова. «Народный театр» охотно посещался массовым зрителем. Почетное место в истории театральной культуры занимает московский театр А. А. Бренко. Молодая артистка Малого театра, тяготившаяся «императорской неволей», положила основание частному (отчасти товарищескому) театральному предприятию, известному под названием «Пушкинского» (по местонахождению близ открытого перед тем памятника Пушкину). В репертуаре театра широко был представлен Островский. С успехом шла «Горькая судьбина», был поставлен лермонтовский «Маскарад». Исполнялись также пьесы Шекспира, Мольера, Шиллера. По воспоминаниям современников, в театре Бренко звучал народнический протест.
В 1882 г. место закрывшегося из-за финансовых трудностей «Пушкинского» театра занял «Русский драматический театр» Ф. А. Корша. Он оказался самым долговечным из частных театров, дожив до первых лет Советской власти. Коршевский театр играл очень заметную роль в театральной жизни страны конца XIX и начала XX в.
В 1888 г. в Москве состоялся первый спектакль любительской труппы «Общества искусства и литературы». Новое начинание, душой которого был К. С. Станиславский, стало важной вехой в развитии русского театра. Событием в театральной истории явилась постановка Станиславским в 1891 г. «Плодов просвещения». Через несколько лет, в связи с представлением «Уриэля Акосты», журнал «Артист» писал о спектаклях «Общества»: «Это истинные праздники сценического искусства».
Одновременно с режиссерской деятельностью Станиславского в «Обществе» в драматическом классе Московского филармонического училища развертывалась в 90-х годах преподавательская деятельность В. И. Немировича-Данченко. Драматург, беллетрист, критик, Немирович-Данченко много сил отдавал воспитанию молодых артистов, способных к решению больших идейно-художественных задач.
При оценке этой работы Станиславского и Немировича-Данченко следует учесть, что к концу века в жизни русского театра, при всех его достижениях, отмечались тревожащие признаки, позволявшие историкам театра говорить об элементах кризиса. В меньшей степени, чем прежде, театр удовлетворял запросам прогрессивной общественности. Сильнее чувствовалась неудовлетворенность репертуаром, назревала мысль о том или ином обновлении самих приемов и методов актерского творчества. На очередь все настоятельнее вставал вопрос об ансамбле и режиссуре.
Константин Сергеевич Станиславский (настоящая фамилия Алексеев) вошел в российскую историю как великий реформатор театра, актер, режиссер, руководитель театров, теоретик и педагог. Создатель знаменитой актерской системы, которая на протяжении 100 лет имеет огромную популярность в России и в мире.
В конце своей жизни Станиславский пришел к так называемому методу физических действий, основанному на признании ведущего значения физической природы действия в овладении внутренней жизнью роли. Физическое действие в понимании Станиславского неотделимо от «жизни человеческого духа», которую артист призван раскрывать перед зрителем. Систему Константина Сергеевича Станиславского — замечательное наследие великого мастера — знают и ценят во всем мире.
Немирович-Данченко мечтал об обновлении театра, приближении сцены к новым художественным направлениям и жизненной реальности. Требовалось воспитать актеров нового типа, способных передавать стиль и мысли новой драмы.
Работавшие с ним актеры говорили об умении режиссера подобрать потайные ключи к каждой индивидуальности, найти «петушиное» слово для любого актера, расколдовать его. Для Немировича-Данченко было характерно тяготение к «большой линии». Находясь рядом с одаренным гениальной режиссерской фантазией Станиславским, он сумел выработать свой индивидуальный стиль и почерк. В отличие от Станиславского был чуток к трагическим и тревожным нотам жизни, увлекался исторической трагедией.
Собственную теорию актерского искусства Немирович-Данченко не оформил в законченную систему, как это сделал Станиславский, хотя в его рукописях, в записях репетиций, которые велись с середины 1930-х годов, им были разработаны понятия «второго плана сценической жизни актера», «физического самочувствия», «зерна образа» и др.
Одни видели в нем преемника Александра Островского, другие — талантливого актера, но прежде всего Владимир Немирович-Данченко был прирожденным режиссером и педагогом. Благодаря ему на сцену попали Всеволод Мейерхольд, Иван Москвин, Ольга Книппер-Чехова, Елена Савицкая и другие артисты.
Станиславский и Немирович-Данченко, яркие носители новых устремлений в области сценического искусства, сблизились между собой на почве общей им обоим решимости реализовать свои новаторские замыслы и положили начало новому, полностью свободному от казенной опеки театру. Так возник в 1898 г., на пороге XX столетия, Московский Художественный театр, открывший новый этап в развитии мирового театрального искусства.
Стремясь дать ответ на животрепещущие проблемы современности, Московский Художественный театр обращается к драматургии А. П. Чехова, М. Горького, Г. Ибсена. В спектаклях «Чайка» (1898 г.), «Дядя Ваня» (1899 г.), «Три сестры» (1901 г.), «Вишневый сад» (1904 г.) зрители увидели призыв к преодолению обывательщины, веру в ценность человека, тоску по лучшей жизни. Особенно важное значение имела постановка пьесы Горького «На дне» (1902 г.), пробудившая чувство высокого гуманизма и гневный протест против вопиющих несправедливостей буржуазного строя. Большой общественный отклик получили постановки ибсеновских пьес «Доктор Штокман» (1900 г.) и «Бранд» (1906 г.).
В эти же годы расцветает беспокойный, страстный талант выдающейся актрисы В. Ф. Комиссаржевской.
Раскрывая в ряде созданных ею образов трагедию женщины, порабощенной буржуазным обществом, Комиссаржевская призывала своим творчеством к борьбе со всем, что калечит душу человека и препятствует его счастью. Покинув тесные стены казенного Александринского театра, она незадолго до революции 1905 г. создала в Петербурге свой театр, сделавшийся одним из центров общественной жизни. Представления в театре Комиссаржевской пьес Горького «Дачники» (1904 г.) и «Дети солнца» (1905 г.) превращались в политические демонстрации. Горячо сочувствуя революционным кругам, Комиссаржевская не раз оказывала материальную и другую помощь большевистским организациям.
В период реакции, наступившей после поражения революции 1905—1907 гг., в русском театре усиливаются символистские направления, начинается поход против реализма.
Приглашенный в 1908 г. в Александринский театр талантливый, но проникнутый противоречивыми настроениями режиссер В. Э. Мейерхольд возглавил течение так называемого театрального традиционализма.
Мейерхольд и его сторонники провозглашали возврат к традициям тех эпох, когда, по их мнению, на сцене господствовали «чистая театральность» и «обнаженное актерское мастерство», свободные от влияния драматургии. В духе традиционализма Мейерхольд поставил в Александринском театре несколько празднично-зрелищных спектаклей: «Дон Жуан» Мольера (1910 г.), «Маскарад» М. Ю. Лермонтова (1917 г.) и др. Одно время под влияние символистов подпала и В. Ф. Комиссаржевская. Правда, она вскоре отошла от принципов «условного» театра, проводившихся Мейерхольдом, и порвала с ним, однако дальнейшие ее поиски идейного, общественно значимого репертуара оказались в тех условиях неосуществимыми.
Имя Мейерхольда стоит за созданием совершенно новой актёрской системы, названной «биомеханика». Сегодня будет трудно переоценить влияние Всеволода Мейерхольда на современный театральный мир. Всеволод Мейерхольд всегда останется гением театра, не только на Родине, но и во всем мире. Мастер. Волшебник театра. Именно он, по словам Евгения Вахтангова, «дал корни театру будущего».
Русское актерское мастерство продолжало неуклонно совершенствоваться. В Московском Художественном театре закладываются основы системы Станиславского, направленной на глубокое раскрытие психологии образа — «жизни человеческого духа». Здесь формируются неповторимые творческие индивидуальности, крупнейшие мастера сценического искусства — И. М. Москвин, В. И. Качалов, Л. М. Леонидов, О. Л. Книппер-Чехова, М. П. Лилина и многие другие. Для актеров этой школы характерны искусство жить в образе на сцене, яркая художественная выразительность, широта творческого диапазона, высокая общая и сценическая культура.
Русский балет прочно занял первое место в мире и оказывает большое влияние на хореографическое искусство многих стран. Выдающихся успехов достигают балетмейстеры А. А. Горский и М. М. Фокин, артисты балета А. П. Павлова, Е. В. Гельцер, Т. П. Карсавина, В. Ф. Нижинский и др. Их гастроли на сценах крупнейших иностранных театров становятся триумфом русского балетного искусства.
На огромную высоту поднялось в России также оперное исполнительское искусство. В петербургском и московском оперных театрах выступали замечательные певцы — Ф. И. Шаляпин, Л. В. Собинов, А. В. Нежданова, И. В. Ершов, Д. Смирнов, создавшие исключительно яркие и глубокие образы. Крупную роль в подъеме общего художественного уровня оперного исполнительства сыграла дирижерская работа С. В. Рахманинова в московском Большом театре (1904—1906 гг.).
Большое значение для пропаганды русского театрального искусства имели организованные за границей историком искусства С. П. Дягилевым так называемые Русские сезоны — в Париже (1907—1914 гг.) и Лондоне (1912—1914 гг.). В этих постановках участвовали лучшие русские певцы (Ф. Шаляпин, Д. Смирнов) и балетные артисты (А. Павлова, В. Нижинский). К оформлению спектаклей были привлечены видные художники.
В годы первой мировой войны некоторые русские театры отдали дань шовинистическим и декадентским влияниям. Модной темой буржуазной драматургии становится адюльтер. Отвечая вкусам пресытившихся нуворишей, появляются на свет, как грибы после дождя, десятки театриков «легких жанров», культивирующих бульварную драматургию.
Однако лучшая часть театральной общественности развивала прогрессивные, демократические традиции и вместе со всей передовой интеллигенцией стремилась приблизить искусство к духовным запросам народных масс. Возникшие в разное время во многих городах и селах России народные театры постепенно становились действенным средством приобщения трудящихся к достижениям театральной культуры.
В декабре 1915- январе 1916 годов в Москве состоялся Всероссийский съезд деятелей народного театра. Он показал назревшую необходимость сделать театральное искусство достоянием трудового народа и невозможность осуществления этого в условиях царской России.
К рубежу новейшей истории процесс идейного размежевания в русском театре, как и в других областях искусства, достиг значительной зрелости. На всех деятелей культуры оказали глубокое воздействие крутые перемены, порожденные мировой войной и революционными событиями 1917 года. Связь между общественно-политической позицией художников и их творчеством становилась все более определенной. В сознании лучших представителей культуры соединялись гуманистические и реалистические традиции прошлого с великими идеями освобождения человечества от капиталистического гнета и колониального рабства, идеями социалистического преобразования мира.