Зарубежный театр XX века
В XX в. отношения сцены и драматургии изменились. Хозяином сцены стал режиссер, а актеры и драматурги вынуждены были признать это первенство.
С начала 60-х гг. развитие и сцены, и драмы стали определять не стили, общие для многих стран, а конкретные участники театрального процесса. Большой резонанс получил бунт в английском театре 60-х гг. «Молодые рассерженные» драматурги во главе с Джоном Осборном (это направление вновь нарекли, как в начале XX в., «новой драмой») на много лет вперед определили лицо английского театра. Появилась драматургия, в которую вновь ворвалась жизнь: шокирующе живая, неприглаженная, непричесанная. Новые таланты (не только драматурги, но и актеры, режиссеры, критики) отвергли салонную манеру.
Р. Роллан
Велик вклад Ромена Роллана (1866–1944) в реалистическую драматургию Франции. В своей книге «Народный театр» (1903) Роллан призывает к созданию героического, монументального, жизнеутверждающего искусства, способного взволновать народные массы и побудить их к действию.
Свои идеи Роллан наиболее полно воплотил в цикле «Драмы революции», над которым работал в течение сорока лет. Лучшая из драм – «Четырнадцатое июля» (или «Взятие Бастилии», 1901) –посвящена первым дням Великой французской буржуазной революции. Автор показывает в драме начало революции как стихийное движение, охватившее весь народ Парижа
.
Последняя драма – «Робеспьер» (1939) – венчает драматургическое творчество Роллана. Для нее характерны глубокое понимание исторических событий, многогранность образов и новое истолкование роли Робеспьера в годы якобинской диктатуры. Драма посвящена падению диктатуры якобинцев, не сумевших сохранить свою власть. Пьеса построена в виде исторической хроники, в ней сменяются героические и лирические эпизоды.
Завершается трагедия символическим музыкальным апофеозом – звучит «Марсельеза», переходящая в «Интернационал». Так совершается, по мысли автора, стык Великой французской революции с социалистической революцией будущего.
Французский интеллектуальный театр
Философия экзистенциализма оказала глубокое влияние на литературу и искусство. Отдельные ее положения получили своеобразное отражение во французской интеллектуальной драме. Экзистенциалистские идеи о кратковременности человеческого бытия, заброшенности человека и его одиночестве в этом абсурдном и безучастном мире, куда он пришел из «ничто» и уйдет в «ничто», звучат в творчестве Жана-Поля Сартра (1905-1980) и Альбера Камю (1913-1960). При этом экзистенциалистская драматургия не тождественна философии экзистенциализма. В разных вариантах Сартр и Камю разрабатывают тему противоречий между человеческим разумом и абсурдной действительностью и трагедии человека при столкновении с неразумным миром.
Следует отметить, что расцвет французской экзистенциалистской драмы приходится на годы Второй мировой войны и в определенной степени отражает борьбу против фашистской идеологии в условиях движения Сопротивления.
Исследуя проблемы взаимоотношений человека с миром, Сартр не только признает несоответствие этого мира истинным потребностям человека, но стремится раскрыть причины поведения героев. Помещая человека в ситуацию, представляющую собой наиболее напряженный момент человеческого существования, Сартр заставляет его сделать «выбор», принять решение.
Так, в драме «Мухи» (пьеса написана в 1942 г. в дни оккупации Франции) Сартр не только отстаивает вообще право человека на внутреннюю свободу, но и утверждает существование реальных предпосылок для человеческой свободы даже в условиях порабощения личности государственным режимом.
Герой пьесы принимает решение и не только освобождает своих граждан от правителя-тирана, но и стремится пробудить в них человеческое достоинство. Пьеса была поставлена в оккупированном Париже и вызвала огромный политический резонанс. Спектакль был воспринят как активный протест против насилия и террора.
Сартровского Ореста нередко сравнивают с шекспировским Гамлетом, который, убивая конкретного злодея, совершает возмездие из чувства ответственности за мир. Сам Орест сравнивает себя с Крысоловом, средневековым флейтистом, избавившим город от крыс. Орест же уводит с собой мух - Эриний, тем самым освобождая аргосцев от страха, чувства вины и отчаяния. Убивая омерзительного Эгисфа, он наказывает само зло, ассоциирующееся в данном случае с фашистской диктатурой.
Альбер Камю - французский писатель и философ, представитель экзистенциализма, получил нарицательное имя при жизни «Совесть Запада». Лауреат Нобелевской премии по литературе 1957 года.
Театр был для Камю естественным способом самовыражения. В возрасте двадцати двух лет, в 1935 г. он создает свою собственную любительскую труппу в Алжире - «Театр труда».
В «Мифе о Сизифе» Камю пишет, что для того, чтобы понять, что заставляет человека совершать бессмысленную работу, нужно представить спускающегося с горы Сизифа счастливым. Многие герои Камю приходят к похожему состоянию души под влиянием обстоятельств (угроза жизни, смерть близких, конфликт с собственной совестью и т. д.), их дальнейшие судьбы различны. Высшим воплощением абсурда, по Камю, являются разнообразные попытки насильственного улучшения общества — фашизм, сталинизм и т. п. Будучи гуманистом и антиавторитарным социалистом, он полагал, что борьба с насилием и несправедливостью «их же методами» могут породить только ещё большие насилие и несправедливость.
Изящные, легкомысленные, саркастические пьесы Жана Ануя (1910-1987) полны пророчеств: «Дикарка» (1934), «Антигона» (1942), «Жаворонок» (1953).
Проблема действия и поведения человека приобретает у Ануя (так же как в драматургии Сартра) экзистенциальный характер. Она истолкована в его пьесах как проблема индивидуального выбора и решения, которое человек должен принять в неблагоприятной ситуации, вопреки предательским настроениям мещанского большинства и трусливым доводам собственного здравого смысла.
Осуществляя выбор, драматический персонаж освобождается от свойственной ему неопределенности, преодолевает путаницу своих душевных стремлений и ведет себя согласно своему истинному призванию – своему героическому амплуа.
В европейской драматургии 30-40-х гг. исследуется ситуация, которая рождена чрезвычайными общественными событиями и требует от героя немедленных решительных действий.
Как в старом классическом театре, в пьесах Ануя и Сартра показана не трагедия жизни, а трагедия в жизни – чрезвычайная ситуация выбора выбивает героя из ритма повседневности. Герой Ануя и Сартра размышляет о поступке, который ему надлежит сделать единожды, приняв вызов, брошенный ему чрезвычайной ситуацией. Жизнь Ореста и Антигоны – это их звездный час, грозное ослепительное мгновение, когда они осуществляют свой выбор. Впоследствии Ануй откажется от героических притязаний антифашистской драмы 30-х и 40-х гг. и восстановит будни в прежних правах.
Конфликт героя и среды, вольных порывов духа и тягостных будней вырастает в 30-е гг. в освободительную войну личности с фашистским обществом тотального насилия.
Бернард Шоу
Английский театр первой половины XX столетия развивался под влиянием Бернарда Шоу (1856–1950). Драматург, критик, теоретик театра и публицист, Шоу может быть назван зачинателем современной интеллектуальной школы в драматургии.
Он создает драмы-дискуссии, в центре которых бескомпромиссные решения социально-этических проблем. Драматург считает, что драма должна строиться на философских конфликтах.
Он предлагает новое понимание театра: комедия – самый мудрый и утонченный жанр, она больше чем драма способствует развитию интеллекта. В 1911 году он создает многоплановую комедию «Пигмалион», в которой остроумно и зло ниспровергает догматизм и предвзятость традиционных представлений. Профессор из уличной продавщицы цветов творит нового человека, но и сам он не остается прежним. Подлинное созидание – это созидание личности, утверждает великий драматург.
В образ профессора Хиггинса автор внес много своих индивидуальных черт – одержимость идеей, неуравновешенность, неумение вести себя в светском обществе. Хиггинс был задуман им как главный герой драмы. Элиза – один из наиболее обаятельных образов в драматургии Шоу. Она показана без обычной для драматурга иронии. Психологически тонко обрисованный образ Элизы вытеснил на второй план образ интеллектуально изощренного Хиггинса. В театральных постановках обычно Элиза оказывается центральным персонажем.
Своеобразие парадоксальной мысли и удивительное остроумие Шоу сказываются в характере и судьбе отца Элизы, мусорщика Дулиттла. Ему ни к чему буржуазная мораль, которая «существует только, чтобы отказывать беднякам во всем». Но вместе с тем, случайно разбогатев, Дулиттл потерял покой и свободу, теперь он обязан считаться с «буржуазными предрассудками, они сковали его и сделали несчастным».
Театр абсурда
Объявляя войну всем существующим формам театра, авангардисты заявили о создании на его руинах своего «антитеатра». По существу авангардисты выступали с отрицанием традиций и, главным образом, традиций реалистического театра. Зачинатели нового движения претендовали на отражение последних достижений в науке, философии, психологии. В своих философских концепциях объективно они мало чем отличались от экзистенциалистов, опираясь на утверждение, что жизнь есть абсурд. Не случайно этот театр получил в зарубежной театроведческой литературе наименование «театр абсурда». Сходство эстетических взглядов экзистенциалистов и абсурдистов, хотя они и не тождественны, нашло свое отражение в кредо театра абсурда, которое можно рассматривать по трем основным положениям.
Прежде всего, само человеческое бытие рассматривается как абсурд. Жизнь человека не имеет ценности, не имеет смысла. С самого момента рождения над человеком нависает постоянная угроза смерти (пьесы С. Беккета, «Король умирает» Э. Ионеско).
Человек характеризуется только своими поступками, которые не подчиняются никакой логике. Следовательно, не может быть фиксированных характеров в обычном смысле слова. Человек существует лишь в ситуациях (ранние пьесы Э. Ионеско).
И наконец, язык умирает, превращаясь в голые штампы, парализуя мышление. В результате невозможным становится общение между людьми, человек оказывается абсолютно одиноким («Жак или Подчинение», «Лысая певица» и другие пьесы Э. Ионеско).
Отказываясь от реалистических средств выразительности, театр абсурда многое заимствовал у модернистов начала XX в., в частности, у сюрреалистов 20-х гг. Искусствоведы не без основания усматривают истоки театра абсурда еще в конце XIX в., когда французский драматург Альфред Жарри написал гротескный фарс «Король Юбю» (1888). Кстати, понятие «авангард» появилось в это же время; окончательно оно утвердилось в 20-е гг. для характеристики художников, восстававших против традиционных форм искусства и скандализовавших буржуазное общество своим экстравагантным поведением и эксцентрическими поисками новых форм. Со временем авангардистские формы и приемы, казавшиеся ранее недопустимыми, абсурдными, стали «буквами» театрального «алфавита».
Опыт Альфреда Жарри в создании абсурдной драмы нашел свое продолжение в произведениях французских дадаистов и сюрреалистов. В частности, Гийом Аполлинер (1880-1918) пишет свою программную драму «Сосцы Тирезия» (поставлена в 1917 г.), впервые вводя термин «сюрреалистической драмы». В предисловии к пьесе Аполлинер призывает к предельно упрощенному изображению действительности. Он выступает с декларацией права художника на создание своего особого мира, так называемой «надреальности».
Наиболее авторитетным автором авангардного театра стал французский театральный деятель, критик и драматург Антонен Арто (1896-1948). Свое творческое кредо он изложил в известном сборнике статей «Театр и его двойник» (1938).
Для Арто театр, о котором ему грезилось, – феномен религиозный, или, как он часто говорил, «магический». И это представление о театре роднит Арто, прежде всего, со Станиславским. По существу Арто на свой лад повторяет мучительные поиски адекватного языка новой театральности, когда подмостки оказываются приравнены к Храму. Отсюда – невероятное в его сочинениях смешение понятий и терминов, которые Арто берет из самых разных культурных пластов и эпох: тут соседствуют брахманизм и каббала, средневековая алхимия и философия Ницше, фрейдизм и мифология ацтеков.
Основная идея Антонена Арто: театр должен перестать быть «неподвижной копией», двойником повседневной реальности. Напротив, за театром он признает самостоятельную и созидательную роль в мире: «смысл жизни обновляется театром». Изъян традиционного психологического театра, согласно Арто, состоит в том, что он не наделен теургическими качествами. Антипсихологизм Арто особого рода: речь идет, прежде всего, об отрицании художественной значимости обычных аффектов, включающих человека в мир повседневной реальности. И совсем другое дело – аффекты, которые возникают в момент встречи с искусством. Арто верит, что театр способен вызвать к жизни нечто небывалое и вместе с тем – преобразующее саму эту жизнь. Для этого театру нужно стать поистине «жестоким», – ведь не так-то легко вырвать зрителя, его сознание из сети привычных представлений и повседневности.
Очень важный и сложный вопрос – отношение Арто к слову в театре. Провозгласив в театре жестокости первенство режиссуры, он стремился устранить преобладание литературы (то есть письменного текста) над представлением. Намечая грамматику нового театрального языка, он называет его основным элементом жест (тут подразумевается не только безмолвное, немое физическое действие, но и слово как жест, – звучащее слово, ставшее действием).
Посмертная судьба наследия Арто оказалась более успешной, чем его реальная творческая жизнь. Сначала усилиями режиссеров Ж.-Л. Барро и Р. Блэна, а затем драматургов авангарда 50-х гг. – Беккета, Адамова, Ионеско – была продемонстрирована практическая значимость идей театра Арто. Затем последовал настоящий взрыв интереса к его творчеству во Франции, Западной Германии, Польше. Стали появляться многочисленные экспериментальные труппы с различными вариантами «театра жестокости». В театральном мире сегодня «Театр и его двойник» – очень известная книга.
Эпический театр Бертольда Брехта
Выдающийся немецкий драматург, теоретик драмы и режиссер Бертолъд Брехт (1898-1957) приобрел известность сначала как поэт. С 1926 г. он служил в должности драматурга в Немецком театре Макса Рейнгардта. В это же время Брехт основательно изучал диалектический материализм и выступал с лекциями в марксистской рабочей школе. По своим убеждениям Брехту были близки коммунистические идеи, его воображению рисовался справедливый общественный строй как некий антипод эксплуататорского правопорядка.
В 1928 г. Брехтом была написана «Трехгрошовая опера», которая принесла автору успех на сценах всего мира. Брехт воспользовался сюжетом «Оперы нищих» английского драматурга Джона Гея, написанной ровно 200 лет назад. Гей пародировал оперы Генделя, а Брехт переделал «Оперу нищих», перенес действие в викторианскую Англию и изменил трактовку характеров основных персонажей. Успех постановки во многом был обусловлен талантливой музыкой Курта Вейля.
Брехт выводит на оперные подмостки обитателей лондонского дна и грабителей, нищих и представительниц древнейших профессий не для того, чтобы зритель сокрушался по поводу их бедственного положения, вынудившего их встать на пагубный путь. Подонки у Брехта такие же дельцы, как и представители лондонского Сити. У них существуют свои фирмы, процветает свой бизнес. Нищенство – такая же профессия, как игра на бирже. Поставив знак равенства между миром преступным и респектабельным, автор создал двойную пародию, скомпрометировав антагонистов буржуазного общества. У предшественников Брехта отверженные и униженные выступали воплощением моральной чистоты («отверженные» Виктора Гюго, «униженные и оскорбленные» Ф. М. Достоевского).
Для Брехта это скорее исключение: в безнравственном обществе, утверждал Брехт, развивается инстинкт приспособляемости, который заставляет забыть об этике.
С середины 20-х гг. Б. Брехт разрабатывал теорию «эпического театра», который противопоставлялся традиционному, по выражению Брехта, аристотелевскому театру и включал в себя в совокупности ремесло драматурга, актерскую технику и режиссерскую методику.
Зритель в брехтовском театре обязан был все время помнить, что он присутствует на спектакле, а не переносится в воображаемый мир. Иллюзорность представления разрушалась условностью декораций, плакатами, постоянными обращениями исполнителей к зрительному залу. Важнейший принцип брехтовского искусства – «очуждение» или «остранение».
Знакомые жизненные или литературные коллизии предстают в эпических пьесах Брехта всегда в неожиданном ракурсе. Брехт своими пьесами не стремился произвести эмоциональное потрясение. Брехтовский текст рационален и обращен к разуму зрителя. На спектаклях публика не должна сопереживать героям, по ходу пьесы каждый обязан соотносить свои решения и оценки с поступками героев. Большая роль отводилась автору: драматург выступал рассказчиком, который использовал сюжетные коллизии как аргументы в дискуссии со зрителем. Во время разработки теории эпического театра она воспринималась как критика традиционного реалистического театра. Сейчас, когда очевидно, что Брехт был величайшим реформатором театральной сцены первой половины XX в., правильнее говорить о переакцентировке внутри пьесы и спектакля.
В момент вторжения фашистов в Польшу Б. Брехт заканчивал хронику Тридцатилетней войны драму «Мамаша Кураж и ее дети» (1939). Брехт, рассказывая о превратностях карьеры маркитантки, сурово предупреждает: «Войною думает прожить – за это надобно платить!» Мамаша Кураж отдала Тридцатилетней войне своих детей. В финале спектакля, поставленного Брехтом уже после 1945 г. в театре «Берлипер Ансамбль» с Еленой Вайгель в заглавной роли, согбенная дряхлая Кураж тащила на себе фургон в одну сторону, а сценический круг вращался в другую. Когда Брехта спрашивали, почему его героиня так и не поумнела и по-прежнему думает, что война для нее кормилица, он отвечал, что ему куда важнее, чтобы прозрел зритель и сделал правильный вывод из всего увиденного.
Театральное новаторство Брехта заключалось в том, что он изменил взаимоотношения между персонажами и зрителями. Прежде персонажам сочувствовали, у Брехта сострадание необязательно. Важнее соучастие в судьбе действующих лиц и оценка правильности принятых ими решений. Драматург создает на сцене ситуации мучительные и противоречивые. Герой не в состоянии выйти из кризиса, индивидууму не под силу то, что необходимо изменить обществу в целом.
Пьесы Брехта с трудом находили дорогу на наши отечественные подмостки. Его театр разительно отличался от того, что привлекало актеров и зрителей в драматургии русских классиков. При жизни Брехт был мало известен в нашей стране. Слава к нему пришла в 60-е гг., и начало было положено спектаклем Ю. П. Любимова «Добрый человек из Сезуана», поставленным в театральном училище им. Б. Щукина, а затем перенесенным в Театр на Таганке.
Пьеса «Добрый человек из Сезуана» (1939-1941) представляет собой нравоучительную сказку, которую поведал водонос Ван. Хотя место событий обозначено как китайская провинция Сызуань, автор в ремарке поясняет, что подобное может произойти в любом месте на земном шаре, «где человек эксплуатирует человека». В современной сказочной притче Брехта в человеке попеременно выступает то добро, то зло. В несправедливо устроенном обществе, полагал Брехт, человек становится злым из чувства самосохранения. Пьеса Брехта парадоксальна, почти цинична. Железная логика сюжета убеждает в том, что человеку, чтобы выжить в бесчеловечных условиях существования, надо действовать вопреки собственной доброте.
Брехт заметил и отразил в своем творчестве еще одну странность: зло соблазняет, нищий бедняк с готовностью подчиняется злу, в особенности, если злодей наделен властью и силой. Об этом открытии он поведал в антифашистском памфлете, кровавые события которого будто бы разворачиваются за океаном. А на самом деле речь шла фашистской Германии.
К антифашистской теме Брехт обращается в пьесе «Швейк во второй мировой войне» (1944), построенной по мотивам повести Гашека «Бравый солдат Швейк».
Замысел пьесы-хроники «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть» (1941) возник у Брехта в 1935 г. Хотя речь идет о чикагских гангстерах, в пьесе легко просматривались основные события германской и европейской истории: поджог рейхстага, захват Австрии и карьера фюрера, которой могло бы не быть.
Пьеса была поставлена в 1957 г., уже после смерти Брехта. Действие происходит в условном Чикаго, персонажи – гангстеры во главе с Артуром Уи – олицетворяют фашистов, рвущихся к власти. Автор в известной мере придерживается канвы подлинных исторических событий: обман трусливого отца города Догеборо (Гинденбурга), поджог овощного треста (рейхстага), инсценировка суда над поджигателями (процесс Димитрова), насилия и убийства, насильственные «выборы» и т. д. Брехт писал об этой пьесе, что «в гротеске должна ощущаться атмосфера ужаса», что только «гротеск годится для разоблачения исторических ничтожеств».
Брехт говорил о том, что создает широкие полотна жизни наподобие картин нидерландского художника XVI в. Питера Брейгеля. Полнокровность, сочность, демократизм, социально-заостренная тематика свойственны произведениям Брехта.
Вершиной драматургии Брехта является драма «Жизнь Галилея» (1939-1946). Герой пьесы, великий ученый Галилео Галилей, напуганный инквизицией, отрекается от своего открытия. Галилей-человек нравственно уступает Галилею-ученому. Открытие Галилея, перевернувшее всю Солнечную систему, раскрепостило человеческую личность, освободив человека от божественной опеки. Но свобода опасна, и первым это осознал сам Галилей. Великий мыслитель, каким его изображает Брехт, корыстолюбив, хитер, труслив. Брехт не порицает Галилея, цель пьесы другая: напомнить об ответственности ученого за последствия сделанных им открытий. После атомной бомбардировки Хиросимы и Нагасаки он взялся за переделку пьесы, подчеркнув моральное поражение великого мыслителя.
В «Жизни Галилея» Брехт выдвигает неоспоримые аргументы, доказывающие, что чистой науки не существует. Великие открытия и отдельные изобретения неизбежно интегрируются обществом, и как будут использованы достижения интеллекта – зависит от политиков и идеологов.
В 1949 г. был открыт театр, о котором драматург мечтал всю жизнь, — «Берлинер Ансамбль», на сцене которого шли все его пьесы. В мае 1957 г. в Москве и Ленинграде состоялись гастроли «Берлинер Ансамбля». Успех спектаклей послужил стимулом к постановкам пьес Брехта в Советском Союзе и изданию его произведений.
