Театр 19 века

Театр конца XVIII в. - начала XIX в.

Театр французской буржуазной революции

В истории театра 1789 –1794 гг., как в зеркале, отразилась вся сложность и трагическая напряженность политических битв революции. Французская революция с первых дней провозгласила театр мощным средством просвещения, агитации, идейного и эмоционального воздействия на народ с целью воспитания идеальных граждан, «сынов отечества». Театр стал оружием острой политической борьбы.

Направление и роль театра в это время определялись историческим смыслом двух основных этапов революции.

Первый этап –1789 –1792 гг., когда у власти стояли жирондисты, защищавшие интересы крупной французской буржуазии, боявшейся углубления революции. Идеальной государственной формой они считали конституционную монархию, за создание которой и боролись. Второй этап революции, высшая точка ее развития – 1792–1794 гг. – это период якобинской диктатуры, во время которого якобинцы, связанные с революционно настроенной мелкой буржуазией и широкими массами народа Франции, требовали уничтожения монархии, казни короля и создания во Франции республики.

Отношение революции к театру было четко выражено уже в первом законодательном акте революционного правительства в области театра. В 1791 г. Учредительным собранием был принят декрет, уже первая статья которого уничтожила самые основы феодально-абсолютистской театральной системы: было отменено деление французских театров на привилегированные и непривилегированные, все театры были уравнены в правах, ликвидированы субсидии и монополии, объявлена свобода частной инициативы – каждый гражданин имел право открыть театр и ставить там пьесы всякого рода (в течение одного года только в Париже появилось восемнадцать новых театров).

Следующая статья декрета вводила понятие авторского права – театры могли ставить любые пьесы, но с согласия их авторов. Руководство театрами было передано городским властям – муниципалитетам.

Господствующим стилем французского театра был революционный классицизм, корнями своими связанный с просветительским классицизмом XVIII в. Обращение к античности, интерес к ней проникают во все области общественной жизни революционной Франции, античность используется для героического возвеличения революции. Закономерно, что первое место в репертуаре революционных, лет принадлежало классической трагедии.

Выдающимся представителем революционного классицизма был Мари-Жозеф Шенье (1764– 1811). Его трагедия «Карл IX, или Урок королям» пользовалась огромной популярностью и заняла важное место в истории театра. Публицистическую силу пьесы прекрасно выразил Дантон, сказав, что «если «Фигаро» убил дворянство, то «Карл IX» убьет королевскую власть». Трагедия Шенье — это обвинительный акт предъявленный королевской власти. Король предстает в ней как кровожадный убийца и злодей.

Вместе с современными агитационно-политическими пьесами шли и классические пьесы Корнеля, Расина, Мольера, хотя и со значительными изменениями, которых требовал политический момент, — из пьес изымалось употребление феодально-аристократических титулов: вместо «мосье» и «мадам» говорилось, «гражданин», «гражданка» и т. д.

В эти же годы во Франции возникла и стала играть большую прогрессивную роль мелодрама, которая в эмоциональной, остросюжетной форме выражала идеи борьбы против дворянства и духовенства.

В период революции возникает и находит воплощение идея народного театра, идея массовых представлений, празднеств. В 1793 г. по предложению крупнейшего художника революции Луи Давида решили построить на Марсовом поле огромный театр, где были бы представлены в пантомиме «главнейшие события революции». Площадь Согласия должна была быть преобразована в стадион для массовых представлений. В дни революционных празднеств организовывались массовые действа, шествия, в которых участвовали сотни тысяч граждан, армия, оркестры и хоры, исполнявшие кантаты, оратории, гимны, славившие революцию. Такие праздники, как праздник торжества Разума, Республики, Свободы, в честь годовщины взятия Бастилии (14 июля 1790 г.) отличались размахом, массовостью и выполняли большую агитационно-пропагандистскую роль. Кроме того, предполагалось открыть «Театр народа», в котором все театры поочередно должны были играть патриотические пьесы. Идея народного театра, возникшая в годы революции, вдохновляла многих передовых деятелей французского театра вплоть до XX в.

После декрета 1791 г. количество театров в Париже увеличилось, но основным по-прежнему оставался «Комеди Франсез», переименованный в «Театр Нации».

Положение этого театра в годы революции было сложным, так как в нем не было политического единства. Большая часть труппы была настроена монархически и не принимала революцию, но в театре была группа актеров, преимущественно молодых, которая восторженно приветствовала революцию и хотела ей служить.

Произошел раскол театра на так называемые «черную и красную эксадры». Сосуществование для них стало невозможно и, воспользовавшись появлением декрета 1791 г., «красные» образовали собственный театр — «Театр Республики».

Возрождение и воссоединение труппы театра «Комеди Франсез» произошло в 1799 г. и ознаменовано постановками «Сида» Корнеля и «Школы мужей» Мольера.

XIX ВЕК КАК КУЛЬТУРНО – ИСТОРИЧЕСКАЯ ЭПОХА

XIX век стал веком «перманентной революции», происходившей во всех сферах жизни общества. Техническая цивилизация сменяет в Европе традиционную. Современные исследователи называют такой процесс модернизацией, включая в него индустриализацию (использование машин в производстве), научно-технический прогресс, урбанизацию (небывалый рост городов, вызванный промышленным переворотом), демократизацию политических структур, секуляризацию (обмирщение сознания), рост образования и изменение социального статуса женщины.

Индустриализация и урбанизация изменили социальную структуру европейских стран: в обществе сформировалась новая сила — рабочий класс. Социальные конфликты капитализма были осмыслены политиками и философами, возникли социалистическое и коммунистическое движения. Эти партии имели определенное политическое влияние. Настоящей социальной силой становилось профсоюзное движение. К концу XIX в. проведенные политические реформы смягчили неблагоприятные последствия индустриализации и в большинстве стран государство стало брать на себя борьбу с бедностью.

В XIX в. были сделаны научные и технические открытия, которые привели к изменению образа жизни людей: к концу века были изобретены пароход, локомотив, телеграф, телефон, газовое и электрическое освещение, фотография и кинематограф.

Наука от периода собирания фактов перешла к этапу выявления закономерностей, возникло теоретическое естествознание. В физике был сформулирован закон сохранения и превращения энергии, в биологии — созданы клеточная теория и теория эволюции, в химии — периодическая система, а в геометрии — теория Лобачевского.

Хотя внешне XIX в. выглядел как век Науки и Прогресса, именно тогда начинается разочарование в возможностях разума. В философии появляется такое направление как иррационализм, представители которого считают, что не разум определяет поведение человека и развитие общества, а воля, вера, чувства, инстинкты. Такие философы-иррационалисты как Шопенгауэр, Кьеркегор, Ницше, обращаясь к анализу искусства, сформулируют ряд принципиально новых подходов к пониманию художественной жизни.

Процесс секуляризации в XIX в. выглядел как неуклонное снижение доли религиозного и увеличение доли светского начала. Принципы свободы вероисповедания, отделения церкви от государства, отмена церковной цензуры привели к появлению существенно новой ситуации в общественном сознании. Секуляризации способствовало не только развитие науки, но и рост образования. К концу XIX в. в большинстве европейских стран принимаются законы о всеобщем начальном образовании, которое было необходимо в связи с дальнейшей индустриализацией и демократизацией европейского общества.

Претерпевала радикальные и постоянные изменения художественная жизнь общества. Противоречия европейского развития нашли свое выражение в искусстве. Особенностью XIX в. стало многообразие художественных направлений.

Европа становилась нетрадиционным типом общества, в котором все большее распространение получало новаторство, где художественные стили не последовательно сменяли друг друга, а существовали параллельно, дополняя друг друга.

Вопросы предназначения искусства, его специфики, роли художника стали достоянием не только художественной критики, но и эстетики. Такие крупнейшие философы XIX в., – Кант, Гегель, Шеллинг, Фейербах, философы-иррационалисты – Шопенгауэр, Кьеркегор, Ницше, – высказали ряд принципиально новых подходов к пониманию художественной жизни.

Множественность художественных направлений в XIX в. была следствием процесса модернизации. Художественная жизнь общества теперь определялась не только церковным диктатом и модой придворных кругов. Изменение социальной структуры повлекло за собой изменение восприятия искусства в обществе: возникают новые социальные слои состоятельных и образованных людей, способных самостоятельно оценивать произведения искусства, ориентируясь только на требование вкуса. Именно к XIX в. культурологи относят начало формирования массовой культуры; газеты и журналы, из номера в номер печатавшие длинные романы с занимательным сюжетом, стали прообразом телевизионных сериалов в искусстве XX в.

Романтизм

В художественной жизни первой половины XIX в. преобладал романтизм, отразивший разочарование в идеологии Просвещения. Романтизм был реакцией на результаты Великой Французской революции, не оправдавшей возлагавшихся на нее надежд. Романтизм как течение в художественной жизни получил распространение в разных странах и вовлек в свою орбиту различные виды искусств. Более того, романтизм стал особым мировоззрением и образом жизни. Романтический идеал личности, не понятой обществом, формирует манеру поведения его высших слоев.

Для романтизма характерно противопоставление двух миров: реального и воображаемого. Реальная действительность рассматривается как бездуховная, негуманная, недостойная человека и противостоящая ему. «Прозе жизни» реального мира противопоставляется мир «поэтической реальности», мир идеала, мечты и надежды.

Видя в современной ему действительности мир пороков, романтизм пытается найти выход для человека. Этот выход – одновременно и уход от общества в разных вариантах.

Романтический герой уходит в собственный внутренний мир, мир страстей и переживаний, мир вымысла и грез. Необыкновенная любовь, любовь – страсть, любовь – трагедия является доказательством уникальности духовного мира романтического героя и его неспособности принять законы утилитарного и бездушного мира.

Уход от мира можно совершить не только в глубины собственного «я», но и за пределы реального пространства. Мир природы способен и отразить бурные романтические чувства, и успокоить их. Бегство в экзотические страны, в иные регионы также является вариантом ухода.

Еще одним направлением ухода может быть уход в иное время. Романтизм начинает идеализировать прошлое, в особенности Средневековье, видя в нем иную реальность, культуру, ценности которой не сравнимы с утилитарностью современного общества.

Французский романтический театр

В течение 20-х годов XIX в. романтизм во Франции складывается как ведущее художественное направление, деятели которого разрабатывают теорию романтической литературы и романтической драмы и вступают в решительную борьбу с классицизмом.

Борьба романтизма с классицизмом в 20-х годах выражалась преимущественно в литературной полемике (работа Стендаля «Расин и Шекспир», предисловие Гюго к его драме «Кромвель»). На сцены французских театров романтическая драма проникала с трудом. Театры по-прежнему оставались твердынями классицизма. Но романтическая драма в эти годы имела союзника в лице мелодрамы, утвердившейся в репертуаре бульварных театров Парижа и оказывавшей большое влияние на вкусы публики, на современную драму и сценическое искусство.

Романтизм 30–40-х годов продолжал питаться настроениями общественного недовольства и приобрел в эти годы ярко выраженную политическую направленность: он обличал несправедливость монархического строя и защищал права человека. В ряде произведений писателей-романтиков звучали антибуржуазные ноты. Именно это время было периодом расцвета романтического театра, опиравшегося на плеяду талантливых драматургов-романтиков (Гюго, Дюма, Виньи, Мюссе) и создавшего романтическую школу сценического искусства.

Гюго.

Крупнейшим драматургом-романтиком и теоретиком романтического театра был Виктор Гюго (1802–1885).

Если не считать ранних неопубликованных трагедий, написанных Гюго в юношеские годы, то началом его драматургии является романтическая драма «Кромвель» (1827), предисловие к которой стало «скрижалями романтизма». Основная мысль предисловия – бунт против классицизма и его эстетических законов. «Кромвель» – эта «дерзкоправдивая драма», как называл ее Гюго, – не смогла попасть на сцену.

Следующая пьеса Гюго – «Марион Делорм» (1829) – блестящее воплощение идейно-творческих принципов романтизма. В этой драме впервые у Гюго появляется романтический образ героя «низкого» происхождения, который противопоставлен придворно-аристократическому обществу. Сюжет пьесы основан на трагическом конфликте высокой и поэтической любви безродного юноши и куртизанки с бесчеловечными законами королевской власти. Драма, носившая антироялистский характер, была запрещена за отрицательное изображение короля.

Первая драма Гюго, увидевшая сцену, – «Эрнани» (1830). Это типичная романтическая драма. Мелодраматические события пьесы происходят на эффектном фоне средневековой Испании. В этой драме нет отчетливо выраженной политической программы, но весь идейно-эмоциональный строй утверждает свободу чувств, отстаивает право на защиту человеком своей чести. Драма «Эрнани» была поставлена в начале 1830 г. театром «Комеди Франсез». Спектакль шел в атмосфере бурных страстей и борьбы, разыгравшейся в зрительном зале между «классиками» и «романтиками». Постановка «Эрнани» в лучшем театре Парижа была крупной победой романтизма. Она возвещала о начале утверждения романтической драмы на французской сцене.

Демократический пафос драматургии Гюго наиболее полно выражен в драме «Рюи Блаз». Рюи Блаз – романтический герой, полный высоких замыслов и благородных порывов. Когда-то он мечтал о благе своей страны и даже всего человечества и верил в свое высокое назначение. Но, не добившись в жизни ничего, он вынужден стать лакеем богатого и знатного вельможи, близкого к королевскому двору. В этой пьесе впервые Гюго пользуется романтическим приемом смешения трагического и комического, которое воплощено в гротесковой фигуре подлинного дона Цезара, разорившегося аристократа, пьяницы, циника и бретёра. В театре «Рюи Блаз» имел средний успех. Публика начинала охладевать к романтизму. Буржуазный зритель, все больше опасавшийся революции, переносил это отношение и на «неистовую» романтическую литературу.

Гюго пытался создать новый тип романтической драмы, трагедию эпического характера «Бургграфы» (1843). Однако поэтические достоинства пьесы не могли заменить отсутствия сценичности. Гюго хотел, чтобы на премьере «Бургграфов» присутствовала молодежь, «сражавшаяся» в 1830 г. за «Эрнани». Один из бывших соратников Гюго ответил ему: «Вся молодежь умерла». Драма потерпела провал. После этого Гюго отошел от театра.

Ближайшим соратником Гюго в его борьбе за романтическую драму был Александр Дюма (Дюма-отец) (1802–1870), автор известной трилогии о мушкетерах, романа «Граф Монте-Кристо» и многих других классических произведений приключенческой литературы. В конце 20 – начале 30-х годов Дюма был одним из активнейших участников романтического движения.

Значительное место в литературном наследии Дюма занимает драматургия. Он написал шестьдесят шесть пьес, большая часть которых относится к 30 – 40-м годам.

Литературную и театральную известность принесла Дюма его первая пьеса – «Генрих III и его двор», – поставленная в 1829 г. театром «Одеон». Успех первой драмы Дюма закреплен рядом его последующих пьес: «Антони» (1831), «Нельская башня» (1832), «Кин, или Гений и беспутство» (1836) и др.

Дюма, как и другие драматурги-романтики, охотно пользовался приемами мелодрамы, и это придавало его пьесам особую занимательность и сценичность, хотя злоупотребление мелодрамой часто приводило его на грань дурного вкуса, когда он впадал в натурализм в изображении ужасов – убийств, казней, пыток и других физических мучений.

В 1847 г. спектаклем «Королева Марго» Дюма открыл созданный им Исторический театр, на сцене которого должны были быть показаны важнейшие события национальной истории Франции. И хотя театр просуществовал недолго (был закрыт в 1849 году), он занял видное место в истории бульварных театров Парижа.

С годами прогрессивные тенденции выветриваются из драматургии Дюма. Преуспевающий модный писатель Дюма отрекается от былых романтических увлечений и становится на защиту буржуазных порядков.

Реалистические тенденции в развитии французской драматургии выражены в творчестве Проспера Мериме (1803–1870), Альфреда Виньи (1797 – 1863).

Мюссе.

Особое место в истории французского романтического театра и романтической драмы принадлежит Альфреду де Мюссе (1810–1857). Его имя неотделимо от имен основоположников романтизма.

Роман Мюссе «Исповедь сына века» – одно из крупнейших событий в литературной жизни Франции. В романе создан образ современного молодого человека, принадлжащего к тому поколению, которое вступило в жизнь в период Реставрации, когда уже отгремели события Великой Французской революции и наполеоновских войн, когда «власти божеские и человеческие были фактически восстановлены, но вера в них исчезла навсегда».

Сценическая судьба драматургии Мюссе весьма характерна для французского театра периода Июльской монархии. Ранние пьесы Мюссе, наиболее значительные в идейном отношении и новаторские по форме, не были приняты французским театром. Сценичность драматургии Мюссе была открыта в России. В 1837 г. в Петербурге была сыграна комедия «Каприз» (под названием «Женский ум лучше всяких дум»). После большого успеха пьесы в исполнении русских театров она была поставлена во Французском театре в Петербурге в бенефис актрисы Аллан, которая, вернувшись во Францию, включила ее в репертуар театра «Комеди Франсез».

В целом драматические произведения Мюссе не занимали заметного места в репертуаре французского театра и не оказали большого влияния на его идейно-эстетический облик, оставшись в истории как пример новаторской драматургии, не нашедшей полноценного сценического воплощения в театре своего времени.

Балет

Родина современного европейского балета – Италия. Итальянский балет был основан на традициях античной пантомимы и танца и богатейшей культуры народного танца. На рубеже XVIII–XIX вв. в развитии балета Италии начался новый этап, совпавший с периодом освободительной борьбы итальянского народа. Создавались спектакли, основанные на принципе действенного балета, насыщенные драматизмом, динамикой, экспрессией. Ставили такие балеты Г. Докой и С. Вигано, в них выступали танцовщики-пантомимисты.

Крупнейшим центром балетного искусства в Европе считался театр «Ла Скала», в 1813 г. при театре была создана балетная школа. Во второй половине XIX в. в Италии так же, как и в других странах Западной Европы, наблюдался упадок балетного искусства. В это время утверждается виртуозный стиль исполнения. Внимание акцентируется на преодолении технических трудностей, а драматическая выразительность отодвигается на второй план. В 80-е годы XIX в. ставились преимущественно- феерические представления, отличающиеся громоздкостью и, как правило, лишенные идейного содержания. Однако выпускники балетной школы «Ла Скала» в конце столетия К. Брианца, П. Леньяни, В. Цукки прославились не только высочайшей техникой, но и выдающимся драматическим дарованием. Именно Пьерина Леньяни первой в мире исполнила 32 фуэте. Воспитанник школы «Ла Скала» Э. Чеккетти стал знаменитым танцовщиком-педагогом, у которого будет впоследствии совершенствовать свое танцевальное мастерство несравненная Анна Павлова.

Особенно яркое выражение балет получил в романтизме. Романтический балет сформировался во Франции на рубеже второй трети XIX в. и получил распространение по всей Европе. С утверждением романтизма в балетном спектакле главенствующее положение заняла танцовщица, получила развитие прыжковая техника, возникла техника танца на пальцах (пуантах), что открыло новые выразительные возможности. Первой начала использовать танец на пуантах одна из самых прославленных, ярких представительниц этого направления в балете – итальянская танцовщица Мария Тальони (1804–1884). Она создала много ролей, в том числе заглавную роль в «Сильфиде», первая постановка которой состоялась в Парижской опере.

От романтического балета берут начало ансамблевые танцы – форма унисонного кордебалетного танца, которая получит дальнейшее развитие на протяжении XIX в. Ансамблевый танец представлял собой массу танцующих, действующих синхронно, образующих симметричные группы и аккомпанирующих танцу солистов. Особенно ярко эти черты проявились в балете «Жизель» композитора А. Адана, поставленном в Париже в 1841 г. балетмейстерами Ж. Перро и Ж. Коралли.

Реализм

Реалистические устремления французской драмы 30–40-х годов с наибольшей силой и полнотой проявились в драматургии величайшего романиста Франции Оноре де Бальзака (1799– 1850). Художник-мыслитель дал в своих произведениях анализ общественной жизни и историю нравов эпохи.

Бальзак стремился внести в театр принципы критического реализма, ту большую жизненную правду, которую читатели видели в его романах.

Реализм Бальзака проявился в правдивом изображении социальных нравов, в беспощадном анализе современного общества дельцов как социального явления.

Наиболее значительна в идейном и художественном отношении драма Бальзака «Мачеха», в которой он вплотную подошел к задаче создания «правдивой» пьесы. Характер пьесы автор определил, назвав ее «семейной драмой». Анализируя семейные отношения, Бальзак изучал общественные нравы. А это и придавало большой социальный смысл «семейной драме», казалось бы далекой от каких-либо социальных проблем. «Мачеха» была поставлена в Историческом театре в 1848 г. Из вcex драматических произведений Бальзака она имела наибольший успех у публики.

Бальзак создал большой цикл произведений, романов и повестей, который впоследствии объединил под общим названием «Человеческая комедия». Этот цикл включает более 90 романов.

Бальзак был поразительно работоспособен. Европейскую славу ему принесли романы «Шагреневая кожа», «Евгения Гранде», «Отец Горио», «Утраченные иллюзии», новелла «Гобсек». Стремление писателя дать широкую панораму жизни современной ему Франции не могло найти полного воплощения в одном романе и Бальзак приходит к идее целого цикла произведений, которые должны были стать энциклопедией общественной жизни. И действительно, без

«Человеческой комедии» наше представление о XIX в. было бы неполным. Романы Бальзака стали образцом реализма первой половины XIX в.

Натурализм

В 1870 г. разразилась война между Францией и Пруссией, в которой Франция потерпела поражение. 18 марта 1871 г. в Париже произошла первая в мире пролетарская революция, и на короткое время – 72 дня – была установлена диктатура пролетариата – Парижская коммуна.

После поражения Коммуны в стране свирепствовала реакция. Реакционные круги надеялись восстановить в стране монархию. Однако вскоре стало ясно, что попытки реставрации монархии грозят повторением страшного для буржуазии дня – 18 марта. Народ, и прежде всего рабочий класс, не позволил реакционерам восстановить монархию во Франции. В 1875 г. Национальное собрание установило в стране парламентарную республику. Это была так называемая Третья французская республика. С приходом к власти республиканцы сразу же показали себя представителями интересов крупной буржуазии.

В этой общественной обстановке сложились идейные и эстетические принципы натурализма – нового направления, утверждавшего, что литература и искусство должны отказаться от романтического субъективизма, морализации, вымысла и усвоить научный метод изучения жизни.

Теоретиком натуралистического театра был Эмиль Золя (1840–1902).

Манифестами натуралистической школы явились сборники его статей: «Экспериментальный роман», «Наши драматурги», «Натурализм в театре». Самая сильная часть теоретических положений Золя – последовательная и глубокая критика современного состояния драматического искусства во Франции.

С невиданной до этого широтой охвата всех сторон театральной жизни эпохи Золя дает картину формирования современного театра, ставит вопрос о взаимоотношении театра и жизни общества и доказывает ошибочность концепции, утверждающей, что специфика театра, требующая «театральности», делает невозможной для него ту жизненную правду, которая доступна литературе. Золя мечтает о театре, который выйдет за пределы буржуазного интерьера и на обширных пространствах сцены развернет картины «неожиданной и полной клокочущей жизни», покажет яркую и разнообразную толпу на парижском Центральном рынке, завод, шахту, вокзал, ипподром и т. д.

Демократизм театральной программы Золя проявляется в его интересе к народной драме, в его обращении к драматургам, испытавшим силы в этом жанре. Золя считал, что появление натуралистической драмы изменит весь художественный строй театра; если пьеса будет давать воспроизведение «куска жизни», то это неминуемо поведет к отказу от современного типа спектакля как подчеркнуто театрального представления. Его идеал – это «актеры, изучающие жизнь и передающие ее с наивозможной простотой».

Большое значение Золя придает декорациям, требуя от них не внешней эффектности, но воспроизведения реальных условий, в которых происходит действие. Такое оформление сцены будет иметь в спектакле то же значение, которое в романе имеет описание пейзажа или обстановка дома.

В постановках исторических драм Золя считает необходимым точное соблюдение исторического колорита. Такие же требования предъявляет он и к театральному костюму, который прежде всего должен был соответствовать социальному положению, профессии и характеру действующего лица.

Статьи Золя о театре явились теоретической основой широкой программы борьбы за демократизацию театра. Собственно драматургическое наследие Золя состоит из пьес «Тереза Ракен» (1873), «Наследники Рабурдена» (1874) и «Бутон розы» (1879). В 80-е годы идет ряд инсценировок его романов: «Нана» (1881), «Кипящий горшок» (1883), «Рене» («Добыча») (1887), Чрево Парижа» (1887), «Жерминаль» (1888). Особенно большое значение придавал Золя инсценировке романа «Жерминаль». Он настойчиво добивался разрешения постановки этой пьесы, в которой главным был конфликт между рабочими-шахтерами и капиталистами, т. е. конфликт «наиболее важный», по мнению Золя, в XIX в. И когда эта пьеса о рабочих пошла в театре, она стала событием общественно-политическим, а не только художественным.

Английский романтический театр

Английский романтизм развивался в основном в первое тридцатилетие XIX в., когда Англия стала одним из оплотов европейской реакции. Романтизм в Англии, как и в других странах, состоял из двух течений – революционного романтизма, представителями которого были поэты Байрон и Шелли, и консервативного, тенденции которого нашли свое выражение у поэтов «Озерной школы». Новые формы искусства принесла в английский театр, переживавший период упадка, романтическая драма Байрона и Шелли.

Достижением английского романтизма было то, что он вернул в литературу и театр человека в гуманистическом смысле слова. Естественным было в этот период широкое обращение в театре к произведениям Шекспира.

Байрон

Крупнейшим драматургом-романтиком Англии был Байрон – властитель дум всех передовых людей того времени. Творчество Джорджа Байрона (1788–1824) проникнуто воинствующим гуманизмом, направлено в защиту человека и его прав, против всех форм угнетения и насилия. Байрон вел борьбу против реакционного романтизма, подчеркивая свою идейную связь с просветительством XVIII в. Несовместимость идеалов поэта с современной ему английской действительностью порождает трагическую тему его творчества.

Он создает культ разочарованного, мрачного героя, мстящего обществу за свои страдания. Байроновская «поэзия зла» была формой проявления любви к человечеству. Эту сущность гуманизма Байрона прекрасно определил Чернышевский, назвав его «мизантропом», страдающим от любви к людям».

Наиболее характерны для мировоззрения и художественного метода Байрона следующие пьесы: «Манфред» (1817), «Марино Фальеро» (1820), «Каин» (1821), «Двое Фоскари» (1821).

«Манфред» – это, по определению В. Г. Белинского, «образец лирической драмы философского характера». Действие происходит в Альпах, где сама обстановка гармонирует с монументальностью и мрачным колоритом пьесы. Манфред, одинокий, разочарованный и гордый, – типичный байроновский герой. В прошлом он любил человечество, теперь же не верит в людей, в добро, в знания, и это безверие губит самого героя. Мысль драмы раскрывается не в действии, которое почти отсутствует, а в больших монологах Манфреда.

Трагическое веяние драм Байрона, созданный им тип философско-романтической драмы во многом определили пути и особенности европейской романтической драматургии XIX в.

После переезда в 1817 г. в Италию Байрон участвует в национально-освободительном движении и сближается с тайным обществом карбонариев, боровшихся за национальную независимость Италии против Австрии. Участие в политической жизни страны наложило свой отпечаток на трагедии, написанные на итальянском историческом материале, – «Марино Фальеро» и «Двое Фоскари».

В 1821 г. была написана философская драма «Каин». Образ Каина близок образу Манфреда. В этой драме Байрон избирает в качестве героя легендарный библейский персонаж. С религиозной точки зрения Каин – первый преступник, носитель зла. А байроновский Каин – первый бунтарь, первый человек, который отказывается от рабской покорности, от безропотного повиновения и восстает против установленного миропорядка, освященного авторитетом бога.

Джордж Байрон представлял собой яркий тип художника-романтика, дав название целому художественному явлению – байронизму. Самым известным героем поэзии Байрона стал Чайльд Гарольд, герой поэмы «Паломничество Чайльда Гарольда» (1812). Именно это произведение сделало Байрона знаменитым. Образ Чайльда Гарольда – это образ английского аристократа, отправившегося в путешествие по дальним странам. Поэма стала эталоном романтической жизни.

Немецкий романтический театр

Немецкий романтизм был в значительной мере подготовлен движением «Бури и натиска». В области театра и драмы немецкие романтики, опираясь на эстетику Лессинга и движение «Бури и натиска», боролись против влияния французского классицизма. Они стремились к созданию национального немецкого театра, который выражал бы дух немецкого народа, способствовал росту национального сознания и патриотических чувств.

Крупнейшим теоретиком немецкого романтического театра был Август Вильгельм Шлегель (1767 – 1845). Основные положения теории романтического театра были изложены Шлегелем в работе «Чтения о драматическом искусстве и литературе» (1808 –1811).

Работа Шлегеля в значительной мере направлена против классицистского театра. Шлегель указывал на глубокое различие между подлинно классическим, античным театром и театральным искусством французского классицизма. Симпатии его на стороне тех стран, где драматическое искусство развивалось самобытным путем и отмечено печатью народности, – это Испания и главным образом Англия, создавшая Шекспира, представителя романтической поэзии, «пышно и величественно расцветшей во всей Европе». Собственно, Шлегель и был создателем своеобразного шекспировского культа в Германии, который оказал сильное воздействие на развитие театральной эстетики, драмы и театрального искусства в целом.

Главную задачу немецких драматургов романтики видели в возвращении драматического искусства к его народным, национальным истокам. В своем труде Шлегель говорит о народном творчестве, о старинной немецкой поэзии, о преданиях национальной истории как неисчерпаемом источнике тем для немецких драматургов.

К числу наиболее значительных драматургов-романтиков относится Людвиг Тик (1773–1853), автор ряда пьес, историк театра, переводчик и режиссер. В пьесах Тика воплощена основная черта немецкого романтизма – стремление уйти от прозы и пошлости повседневной жизни.

Вводят немецкую романтическую драму в репертуар и надолго укрепляют ее на немецкой сцене пьесы выдающегося писателя и драматурга Генриха фон Клейста (1777–1811). В его лучших драмах звучат патриотические мотивы, интерес к народу, к национальной истории, возникают образы героев, вдохновленных любовью к родине и сознанием долга перед страной и государством.