Русский театр первой половины XIX века

Небывалый патриотический подъем в русском обществе, связанный с Отечественной войной 1812 г. способствовал усилению национального объединения, росту национального самосознания. В обществе нарастали оппозиционные настроения по отношению к крепостничеству и самодержавию. У декабристов они выражались в революционном духе, у западников и славянофилов – в либеральном. Но и те и другие, выступая против самодержавия и крепостничества, выдвинули общенациональные задачи, способствовали становлению национального самосознания.

На арену общественной жизни выходят новые общественные силы – разночинцы, внесшие неоценимый вклад в развитие отечественной культуры, в осознание единства русской и мировой культуры. Страх перед проснувшимся самосознанием народа, сокрушившего Наполеона, но оставшегося в состоянии позорного рабства, заставил Александра I отказаться от либеральных проектов реформ, намеченных в начале его царствования, и перейти к откровенной реакции, последовательным проводником которой стал А.А. Аракчеев. Аракчеевщина стала губительной для всей культуры – для просвещения, для науки, для искусства и, конечно, для театра.

Романтизм порожден глубокой неудовлетворенностью передовой части общества положением дел в стране. Основа романтического мировосприятия – мучительный разлад идеала и действительности. Романтизму присуще изображение сильных страстей, одухотворенной природы, повышенный интерес к творческой жизни личности, идеализация национального прошлого.

Две тенденции в романтизме – прогрессивный и консервативный – отразились и в русском искусстве, как и в европейском. В литературе представителями первой тенденции были К.Ф. Рылеев, декабристы, М.Ю. Лермонтов, молодой А.С. Пушкин. Вторую тенденцию выражал В.А. Жуковский, который видел задачу поэзии в воспитании человека, в пробуждении в нем лучших чувств.

Самобытность, демократизм и гуманистическая направленность русской национальной культуры делали ее значительным фактом мировой культуры.

Театр

Первая половина ХIХ века – сравнительно широкое распространение крепостных театров, расцвет которых пришелся на конец XVIII века. Но с начала нового века всё больше ощущается нужда в театрах казенных. Так, в Москве в 1824 г. из университетского театра и части драматической труппы Петровского театра образуется Малый театр; оперно-балетная часть труппы Петровского театра дала начало Большому театру (1825 г.).

В Петербурге с конца XVIII века в специально построенном здании Большого театра проходят оперные, балетные и драматические спектакли. В 1803 г. происходит отделение оперно-балетной труппы от драматической. А после пожара Большого театра в Петербурге (1811 г.) был объявлен конкурс на строительство нового театрального здания. Оно было построено на Невском проспекте зодчим Росси, театр получил название Александринского, и в нем обосновывается драматическая труппа в 1832 г. Оперно-балетная труппа составляет Мариинский театр.

Архитекторы и строители стремились сочетать внешнее великолепие архитектурной постройки с предельной вместимостью зрительного зала. Это – императорские театры. Они находились в ведении Министерства царского двора, поначалу управлялись коллегиальным органом – Дирекцией императорских театров при Министерстве двора.

Наряду с императорскими театрами в столицах, в провинциальных городах возникают самостоятельные актерские труппы, истоками которых были бродячие актеры прошлых веков, актеры крепостных театров, сумевшие выкупить себя на волю, и театральные любители из городских низов. Сеть провинциальных театров расширяется благодаря театральному предпринимательству (антрепризе). И к середине века число их доходит до нескольких десятков, а во второй половине века – до сотни.

Театральные предприниматели (антрепренеры) появляются из самых разных социальных слоев. Здесь и купцы, рассматривающие театр как разновидность своей торговой деятельности, и городские домовладельцы, и отставные чиновники, и ловкие дельцы темного происхождения. Есть целые династии антрепренеров (Дюковы в Харькове). Некоторые антрепренеры ставят дело на широкую ногу и содержат труппы в двух-трех городах, периодически обменивая их между собой.

Но чаще всего идет эксплуатация актерского труда. Актеры, пытаясь противостоять этому, защитить свои интересы, организуют актерские «товарищества» в некоторых провинциальных городах. Но на деле это оказывается той же антрепризой с бесправным положением для актеров. Особенно тяжело было актрисам.

В провинциальных театрах с начала ХIХ века начинают появляться выдающиеся мастера – Павлов, Угаров (его сравнивали с Мартыновым, замечательным актером Малого театра). А великолепного провинциального комедийного актера Соленика Н. В. Гоголь приглашал в Петербург на роль Хлестакова. Но актер предпочел остаться на провинциальной сцене.

Но, конечно, славу актерскому искусству создавали не провинциальные актеры, а столичные. Это, прежде всего петербургский трагик В.А. Каратыгин (1802-1853), создавший ряд совершенных образов в классических трагедиях. В своем творчестве он унаследовал традиции французской школы классицизма: прекрасно владел голосом, пластикой; его искусство было строго

«рассчитанным» (он никогда не испытывал ощущения неудачно сыгранной роли).

Его современником и ярким представителем театрального романтизма был П. С. Мочалов (1800-1848) – артист Московского Малого театра. В отличие от Каратыгина, Мочалову не всегда удавалось ровно провести свою роль, потому что это был актер вдохновения; у него бывали и срывы. Но вдохновение его посещало чаще, и тогда он потрясал зрительный зал. Он был неповторим в трагических образах Шекспира, Шиллера. Мочалова по праву называли гением русской сцены.

Сравнивая искусство этих двух мастеров сцены, В.Г. Белинский отмечал прекрасную «выученность» Каратыгина, до тонкостей продуманные интонации, жесты, и отдавал должное искусству этого актера. Но игра Каратыгина его никогда не потрясала. А Мочалов своей игрой подчас заставлял содрогаться зрительный зал, хотя систематической актерской школы он не получил. В его игре бурлила вся его душа, его предельная искренность переживаний. А это всегда волнует.

В первой половине ХIХ века на сцене Малого театра в Москве появляется начинавший в провинции молодой актер М. С. Щепкин (1788-1863), которому суждено было стать основоположником сценического реализма, реализма в искусстве актера.

Выходец из крепостных актеров, он в 1822 г. показывается в Московском театре (который через два года станет Малым театром) и до конца своих дней играет на сцене этого театра, став ведущим актером труппы этого императорского театра. Первая же его эпизодическая роль Матроса в мало интересном водевиле позволила увидеть в нем глубокое драматическое начало и заставила зрительный зал плакать над судьбой этого персонажа. В. Г. Белинский восторженно писал об этой эпизодической роли Щепкина, позволившей увидеть в нем большого актера. Щепкин сыграл лучшие роли реалистического репертуара – Фамусова в «Горе от ума», Городничего в «Ревизоре», Расплюева в «Свадьбе Кречинского», в драмах Пушкина, Тургенева. «Он создал правду на русской сцене, он первый стал не театрален на театре», – писал о нем А.И. Герцен.

Щепкин глубоко и серьезно относился к искусству актера, к назначению театра. Для него было невозможным потакать сиюминутным вкусам толпы. Его «художническая совесть» требовала полной отдачи искусству. Осознав свою власть над публикой, он не забывал и о власти публики над собой. Он никогда не позволял себе использовать выигрышные приемы игры, удачно использованные ранее. Каждая роль для него – это рождение нового человека. Однако не всегда репертуар был высокого достоинства. Но даже и в пьесах, способных притупить художественный вкус актера, он не позволял себе опускаться до уровня «актера-ремесленника».

Щепкин воспитал немало блестящих актеров, украсивших собою Малый театр. Неоценим его духовный и художественный вклад в русский театр: он знал русскую жизнь, по его собственному выражению, «от дворца до лакейской».

История театра знает случаи, когда появление яркой актерской личности нового типа меняло и само представление о театре, когда по-новому понималась роль сценического искусства в жизни и место артиста в обществе. Фигурой такого масштаба для своего времени был Щепкин – артист, который поднял планку не только художественного критерия сценического искусства, но и общественной значимости театра.

В духе сценических и этических принципов Щепкина воспитаны многие поколения русских актеров. Эти принципы легли в основу системы К.С. Станиславского.

Русская драматургия и театральный репертуар первой половины ХIХ века не всегда были совпадающими понятиями. Общественное движение начала XIX века, развивающееся очень бурно и стремительно, находит в области театра яркое выражение в жанре высокого гражданского пафоса – классицистской трагедии; возрождается русский классицизм. Вопросы классицистской эстетики снова становятся предметом теоретических суждений. Обветшалые каноны классицистской трагедии получают у драматургов творческое обновление под влиянием сентиментализма и ростков романтизма. Трагический спектакль вновь утверждается на сценических подмостках, отражая передовые общественные интересы своей эпохи.

Оппозиционные общественные настроения впоследствии находят свое отражение в драматургии декабристов. Примером использования трагического жанра в революционных целях является трагедия В.К. Кюхельбекера «Аргивяне», написанная накануне декабрьских событий.

В основе «Аргивян» лежит эпизод древнегреческой истории об убийстве в IV веке до н.э. коринфским полководцем Тимолеоном своего брата Тимофана, который попытался стать самодержавным властителем-тираном. Этот сюжет часто привлекал внимание многих европейских драматургов, поэтов. Но Кюхельбекер не подражает никому, он самостоятельно истолковывает этот античный сюжет. Образ Александра I явственно чувствуется за фигурой Тимофана, который первоначально выражал народные интересы, но после длительных, хотя и победоносных войн с Аргосом стал жестоким тираном. Тема политической борьбы с тираном в различных ее формах, столь волновавшая декабристов, проходит красной нитью через трагедию Кюхельбекера. Словами Тимолеона автор предостерегает от необдуманного политического выступления. Когда же народное восстание оказывается подавленным, жрец Протоген сам убивает Тимофана. Для Кюхельбекера революция неизбежна в любом случае, историческое значение дела декабристов бесспорно.

Имеются две рукописные редакции трагедии, из которых видно, как из трагедии «вольной» она превратилась в трагедию политическую. Понятно, что «Аргивяне» не могли быть не только поставлены на сцене, но и напечатаны полностью. А рукопись фигурировала в числе улик по делу декабристов.

В этот же период широкое распространение на сцене получают трагедии Корнеля, Расина, Вольтера в новых переводах. Пропагандистом классицизма выступает Н.И. Гнедич, прославленный переводчик «Илиады» Гомера, «Короля Лира» Шекспира, «Заговора Фиеско» Шиллера.

П.А. Катенин является центральной фигурой группировки классицистов, а в театре – главой «левого фланга», принимающего участие в театральной полемике начала XIX века. Он – идеолог, теоретик и практик классицизма в его наиболее ортодоксальных формах. Он переводит «Сида» Корнеля и другие классицистские трагедии, хотя его переводы значительного художественного события не составляют. Знаток исполнительских «правил», он готовит к сцене трагика В. Каратыгина, стремясь выработать из него актера чистого классицистского стиля. Он ведет пропаганду классицизма даже тогда, когда всё русское искусство уже далеко уходит от классицистских канонов.

Комедия начала XIX века

Наряду с неоклассицистской трагедией и пьесами писателей сентименталистов значительную роль в развитии русского театра этого периода играет комедия, формирующаяся в самостоятельный литературно-театральный жанр. В области русской комедии появляются такие имена, как И. А. Крылов, А. А. Шаховской, Н. И. Хмельницкий, М. Н. Загоскин и др.

Комедии этой поры – это либо авторизованные переводы иностранных пьес, либо их переделки. Авторы часто пользовались стихотворной формой. В комедиях заметны элементы злободневности, литературной пародии. Комедия становится средством публичной полемики отдельных художественных направлений, литературных группировок. Чаще всего комедии предназначались для бенефисов того или иного известного актера. Но при всем том в русской комедии начала XIX века можно проследить и обличительные тенденции в изображении современного дворянского общества, сатирическое осмеяние его, но не выходящее за рамки светской салонной шутки.

Радикальный характер носит драматургическая деятельность Ивана Андреевича Крылова (1768-1844). Он более известен как замечательный баснописец. Но его деятельность как журналиста и драматурга также имеет чрезвычайно важное значение.

В своих драматических произведениях он выступает как демократический писатель-реалист и сатирик. Лучшие его комедии – «Модная лавка» и «Урок дочкам». Сатирическое осмеяние галломании, слепого подражания французам, лежащее в основе обеих пьес, приобретает к тому же острый политический смысл, так как Крылов выступает с этими пьесами в эпоху наполеоновских войн.

«Урок дочкам» – это история о том, как ловкий слуга Семен дурачит помещичьих дочек, Фёклу и Лукерью, выдавая себя за французского маркиза. По сюжету и композиции эта комедия напоминает «Смешных жеманниц» Мольера. Но в идейном отношении комедия Крылова вполне самобытна. Автор развивает в ней те мысли о воспитании, которые им уже высказаны в «Почте духов». Крылов изображает помещичьих дочек, грубых, невежественных; у них, «только и книг было, что модный журнал». Они стыдятся своего русского происхождения, с восторгом заявляют: «Мы… по-русски худо знаем!» Они мечтают, чтобы их принимали «за природных француженок».

Борьба за национальное самосознание проходит красной нитью через всю пьесу. Высмеивание галломании сочетается в комедии с сатирическими выпадами по адресу помещиков, которых легко разжалобить, «только не русскими слезами». Написанная сочным бытовым языком с широким использованием русских народных пословиц и поговорок, вполне оригинальная в таких образах, как старая крепостная нянька Василиса, комедия Крылова «Урок дочкам» удержалась на сцене до начала ХХ века и до сих пор не утратила многих своих художественных качеств.

Князь Александр Александрович Шаховской (1777-1846) представляет комедиографию иной общественной основы. В начале XIX века он был единовластным художественным руководителем драматической сцены.

Он был членом репертуарного комитета петербургских театров, затем директором театров. Он был крупнейшим театральным педагогом своего времени, был режиссером-постановщиком. Но ему не удавалось руководить трагическими актерами, зато он сумел воспитать многих комедийных актеров. К числу его учеников можно отнести И.И. Сосницкого, Е.П. Боброва, Я.Г. Брянского. Он впервые выдвинул проблему актерского ансамбля. В спектаклях он активно использовал как индивидуальные достоинства актеров, так и их недостатки. Одним из его требований к актеру была «портретность»: он считал, что тем самым образ, создаваемый актером, становится более естественным.

Шаховской также неоднократно выступает в печати со статьями о театральных течениях – о театре Вольтера, Дидро, о биографиях Лекена и Гаррика м т.д. Кроме этого, Шаховской известен и как драматург. Им написано огромное количество пьес. Он откликается на все требования театра: пишет трагедии и комедии, для чего нередко инсценирует произведения других авторов (Загоскина, Пушкина и др.), пишет оперные либретто.

В комедиях Шаховского много пародийных элементов, но он не поднимается до сатирического обличения. На недостатки его комедий обратил внимание еще юный Пушкин, заметив, что «Шаховской никогда не хотел учиться своему искусству и стал посредственный стихотворец», что «Шаховской не имеет большого вкуса». Правда, в последствии Пушкин оценил большой театральный резонанс комедий Шаховского. Элементы злободневности, публицистичности, полемики, портретного сходства преобладают в комедиях Шаховского над художественными достоинствами, поэтому они жили благодаря своей «колкости». Он отступает от литературной традиции стихотворной комедии, а вводит разностопный стих, приближающийся к разговорной речи. Шаховской пытался создать русскую национальную комедийную драматургию, и в 1817 г. он организовал свой театральный кружок, в котором бывали Грибоедов и Пушкин. На комедийной драматургии Шаховского воспитывалось новое поколение русских писателей.

Михаил Николаевич Загоскин (1789-1852) пишет свои пьесы в комедийной традиции, созданной Шаховским, хотя он больше известен как плодовитый романист, автор «Юрия Милославского» и других исторических сочинений.

По своим взглядам он был еще консервативнее, чем Шаховской. Некоторое время он был директором московских театров. Комедии Загоскина имели успех на сцене, хотя в них он не поднимается до общественной критики или обличения. Прием «портретности» он также успешно использовал в своих комедиях. Он издевается в своих комедиях над идеями крестьянского самоуправления, над некоторыми просветительскими идеями. Его комедии чаще всего были инсценировками его же повествовательных произведений. Он также писал оперные либретто (в частности, к опере Верстовского «Аскольдова могила»).

Николай Иванович Хмельницкий (1789-1845) не касается в своих пьесах никаких серьезных тем. Он был сыном видного ученого XVIII века И.П. Хмельницкого, прямой потомок украинского гетмана Богдана Хмельницкого, начал свою карьеру службой в Коллегии иностранных дел, затем в Департаменте юстиции.

Как драматург, он начинает выступать в жанре неоклассицистской трагедии, очень модном в эпоху наполеоновских войн. Но систематически писать для театра он начал позднее и начал с переделок французских комедий. Но характерно для них то, что в них были смешные положения, в которые попадают герои. А сами герои не были индивидуализированы ни по характеру, ни по языку: все говорили в одинаковой манере изящной, но утомительной салонной болтовни. Даже переводя комедии Мольера «Школа жен» и «Тартюф», Хмельницкий допускал вольности, чтоб было посмешнее.

Заслуга Хмельницкого в том, что он был блестящим мастером стихотворного диалога и усовершенствовал русскую комедию со стороны формы, оказав влияние на развитие русского стихосложения в целом.

А.С. Грибоедов и театр

Александр Сергеевич Грибоедов (1795-1829) еще в студенческие годы был окружен атмосферой повышенного интереса к театру.

В 1806 г. (когда он поступил в Московский университет) была официально учреждена Московская казенная сцена. В 1808 г. открылся Арбатский театр, построенный архитектором Росси взамен сгоревшего Петровского театра. Целая сеть крепостных театров – полудомашних, полупубличных – была раскинута по московским барским особнякам. Было еще и два любительских театра – театр Благородного пансиона при Московском университете и театр самого университета.

Грибоедов еще подростком близко соприкасался со всеми театральными затеями, пробуя свои силы в качестве актера и автора. Позднее впечатления юного Грибоедова от московских крепостных театров отразились в знаменитых монологах Чацкого.

Война 1812 г. прервала театральные увлечения Грибоедова; он поступил корнетом в Московский гусарский полк. В 1816 г. он уходит в отставку с военной службы. Будучи на военной службе он знакомится с А.А. Шаховским – драматургом, театральным деятелем, театральным педагогом, режиссером. После отставки он уезжает в Петербург. Он пишет несколько одноактных комедий для бенефисов. Эти комедии не представляли большой художественной ценности, но в них угадывались прообразы будущих героев «Горя от ума».

Комедия «Горе от ума» была написана в 1824 г. Она написана в традициях классицизма; соблюдены три единства: всё действие происходит в доме Фамусова в течение суток, всё действие вращается вокруг взаимоотношений Чацкого и Софьи. Характеристики персонажей даны в фамилиях (Молчалин, Скалозуб, Репетилов, Тугоуховская и т.д.). Персонажи четко делятся на положительных и отрицательных (хотя это – уже дань просветительскому реализму).

Но при всей близости к классицизму комедия отличалась новизной.

глубоко реалистическая русская национальная пьеса.
общественная комедия, в которой есть социально-психологические характеры, то есть общественные типы;
в комедии выявился новый драматургический прием – личная драма Чацкого неотделима от его общественного конфликта; общественный конфликт органически связан с его личной драмой.

До Грибоедова эти две темы в драматургии шли параллельно. В этой же комедии в конфликте два мировоззрения, два отношения к жизни. Это – и картина нравов, и галерея живых типов, и острая жгучая сатира. Комедия «Горе от ума сразу стала политической пьесой.

Русский романтический театр

Ярким представителем прогрессивного романтизма был М.Ю. Лермонтов (1814-1841). Его пьесы – это романтические драмы. Наиболее известна драма «Маскарад». Это четвертая пьеса Лермонтов. До нее были написаны «Испанцы», «Люди и страсти», «Странный человек». Последняя пьеса – «Два брата».

Написанный в 1835 г. «Маскарад» был тут же представлен в цензуру, так как предназначался для бенефиса актрисы Валберховой. Однако шеф жандармов Бенкендорф нашел в пьесе «прославление порока» ввиду того, что Арбенин, отравивший жену, остается ненаказанным. Пьеса была возвращена автору с предложением переработать ее так, чтобы она «кончалась примирением между господином и госпожой Арбениными». Это шло вразрез с замыслом Лермонтова. Но, чтобы удовлетворить цензуру, он дописывает четвертый акт, включая в него роль Неизвестного, сообщающего о невиновности Нины, и помешательство самого Арбенина. Но и этот вариант цензура запретила, так как усмотрела «неприличные нападки на костюмированные балы в доме Энгельгардтов, те же дерзости против дам высшего общества». В 1836 г «Маскарад» был вторично запрещен.

Лермонтов в своей драме дал картину разложения светского общества после разгрома декабрьского восстания. Правительственные круги не устраивал прежде всего образ Арбенина. Наделённый недюжинным умом и железной волей, Арбенин расточает свои силы по ничтожным поводам. Холодным презреньем к светской черни полны все его язвительные реплики. И всё же он падает жертвой интриг этой светской черни, напрасно пытаясь укротить свой мятежный дух в призрачной игре страстей за карточным столом. Не устраивала цензуру и вся картина светского общества, данная Лермонтовым как бы в развитие комедии Грибоедова (в «Горе от ума» высмеяно московское светское общество, в «Маскараде» - петербургское).

При жизни Лермонтова «Маскарад» не увидел сцены. В 1852 г. он был поставлен, но были взяты из пьесы отдельные отрывки, смонтированные в мелодраму В. Крыловым. Спектакль заканчивался тем, что Арбенин кинжалом убивал Нину, а затем закалывался сам с репликой: «Умри ж и ты, злодей!». Полностью «Маскарад» был поставлен только в 1864 г.

А.С. Пушкин и театр

Творчество А.С. Пушкина – это первая треть ХIХ века. Его современники – актеры Мочалов, Каратыгин, трагические актеры Е. Семенова, А. Яковлев, Брянский, Колосова, балерина Истомина. Названные выше драматурги (Загоскин, Хмельницкий, Шаховской) – современники Пушкина.

А.С. Пушкин рано приобщился к театру: в доме Пушкиных постоянно шли «благородные» спектакли (отец его и дядя были страстными театралами-любителями). В детстве Пушкин несомненно слышал о крепостном театре. В Москве уже функционировала казенная сцена.

В 1811 г. Пушкин поступает в Лицей, театральные интересы его расширяются. Лицеисты становятся завсегдатаями крепостного театра графа Варфоломея Толстого в Царском Селе (он даже был увлечен одной из крепостных актрис, которой посвятил два «Послания»). Театральными затеями были поглощены и сами лицеисты. При содействии гувернера Иконникова (внука Дмитриевского) они ставят любительские спектакли, обращаясь к репертуару профессионального театра и пьесам собственного сочинения.

Но особый интерес у него вызывает театральная жизнь Петербурга. Пушкин откликается на постановки комедий Шаховского: в 1815 г. он пишет театрально-критический этюд «Мои мысли о Шаховском», в котором дает общую, в целом отрицательную характеристику литературной деятельности Шаховского. За что же критикует 16-летний поэт драматурга, театрального педагога, режиссера, основоположника русского водевиля Шаховского? За плохой вкус; за отсутствие в его произведениях отбора и художественного обобщения; за малую подвижность действия или вовсе его отсутствие.

Отношение Пушкина к театру выразилось не только в написании нескольких трагедий. Он явился и теоретиком театра, хотя специальных трактатов о театре не писал. Его мысли о театре содержатся в нескольких статьях, в его переписке и в его художественных произведениях. Это следующие статьи: «Мои мысли о Шаховском»(1815), «Мои замечания об русском театре»(1820), «Наброски предисловия к «Борису Годунову» (1829 и 1830), «О народной драме и драме «Марфа Посадница»(1830), а также в письмах к Вяземскому и Бестужеву (1825) он высказывается о комедии Грибоедова «Горе от ума».

В этих статьях Пушкин резко высказывается против «трех единств», против классицизма, который предполагает условности жанра, условности драмы и т.д. Он в них защищает «истинный романтизм», который мы понимаем как реализм.

Театр в ту пору строился по французскому образцу, то есть театру классицизма Корнеля и Расина. Пушкин выступает против такого театра. Но ему приходилось доказывать, что действие, которое происходит в течение нескольких дней, можно показывать в одном представлении (а противники утверждали, что это не будет восприниматься).

Корнелю и Расину Пушкин противопоставляет Шекспира. Шекспир шел на русской сцене, но в переводе с французского и подгонялся под каноны классицизма. «Нашему театру, – замечает Пушкин, – приличны народные законы драмы шекспировской, а не придворный обычай трагедии Расина». Пушкин понимает, что дух века требует перемен и на сцене драматической. «Трагедия требует правдоподобия положений и правдоподобия диалога», – отмечает Пушкин и уточняет эту мысль своеобразной формулой: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах – вот чего требует ум наш от драматического писателя».

Пушкин анализирует русскую историческую трагедию (Сумарокова, Озерова) и приходит к выводу, что в трагедии должна развиваться судьба человеческая, судьба народная.

Пушкин обращает пристальное внимание на характер героя трагедии. Он сравнивает героев Шекспира с героями Мольера, в частности, Шейлока («Венецианский купец» Шекспира) и Гарпагона («Скупой» Мольера): у Мольера скупой только скуп. У Шекспира Шейлок и скуп, и добр, имеет еще целый ряд качеств. Отсюда вытекает требование Пушкина многогранности и глубины характера героя. Характеры постепенно выявляются в в определенных обстоятельствах, предложенных автором. Действие человека и его характер взаимно раскрывают друг друга. Таким образом, Пушкин вносит психологию на сцену: «Наблюдение за душой всегда будет на театре интересно».

Всё, что предлагает Пушкин, реформирует театр полностью. Он сам это хорошо понимает и замечает, что трагедия «Борис Годунов» «…будет иметь влияние на преобразование драматической нашей системы».

Свое понимание драмы Пушкин выразил в своих трагедиях, среди которых главенствующее положение принадлежит «Борису Годунову» и «Маленьким трагедиям». Основная мысль трагедии – отношение человека со своей совестью как фактор движения истории. В этом – пушкинское понимание философии истории.

Значение драматургии Пушкина в развитии русского театра.

Драмы Пушкина реформировали русский театр. Теоретический манифест реформы выражен в статьях, записках, письмах.

По мысли Пушкина, драматург должен обладать бесстрашием, догадливостью, живостью воображения, но главное – он должен быть философом, у него должны быть государственные мысли историка и свобода.

Цель трагедии, по мысли Пушкина, – человек и народ, судьба человеческая, судьба народная. Классицистская трагедия не могла передать судьбу народную. Для утверждения подлинно народной трагедии придется «ниспровергнуть обычаи, нравы и понятия целых столетий» (А.С. Пушкин).

Драматургия Пушкина опередила свое время и дала основания для реформирования театра. Однако, резкого перехода на новую драматургическую технику быть не могло. Театр постепенно приспосабливался к новой драматургии: должны были вырасти новые поколения актеров, воспитанных на новой драматургии.

Н.В. Гоголь и театр

Николай Васильевич Гоголь (1809-1852) – один из сложнейших русских писателей, противоречивых, во многом запутанных (рядом с ним можно поставить только Достоевского и Толстого).

В Гоголе, как и в Пушкине, живет художник и мыслитель. Но как художник Гоголь несравненно сильнее Гоголя-мыслителя. Между его мировоззрением и творчеством существует противоречие, которое иногда объясняли его болезнью. Но это верно лишь отчасти. По своим убеждениям Гоголь был монархист, он считал существующий государственный строй справедливым; был убежден, что своим творчеством он служит укреплению государства. Но законы используются плохо, потому что есть нерадивые чиновники-бюрократы, которые искажают законы и сам государственный строй. И своим творчеством Гоголь критиковал этих чиновников, надеялся, что укрепляет таким образом государство.

Чем объясняются такие противоречия между мировоззрением и творчеством?

Истинное творчество всегда правдиво. Сердце художника всегда понимает больше, чем голова. Когда художник полностью отдается творчеству, он не может одновременно и анализировать его, потому что творчество – процесс подсознательный. Творческий процесс полностью захватывает художника, и он, помимо воли, отражает правду жизни (если, конечно, это большой художник).

Театру и драме Гоголь придавал большое значение. Его мысли о театре и драме разбросаны в его письмах (к актеру Малого театра М.С. Щепкину, к своим современникам-писателям, а также в статье «Театральный разъезд», некоторых других и в «Предуведомлении к «Ревизору»). Эти мысли можно суммировать таким образом:

«Драма и театр – душа и тело, их нельзя разделять». А существовало мнение, что театр может обойтись без драматургии, как и драма без театра. Гоголь видел высокое предназначение театра в просвещении и воспитании народа, он придавал ему значение храма. «Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь, если примешь во внимание то, что в нем может поместиться вдруг толпа из пяти, шести тысяч человек, и что вся эта толпа, ни в чем не схожая между собою, разбирая ее по единицам, может вдруг потрястись одним потрясением. Зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом. Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра…»

«Театр – великая школа, глубоко его назначение: он целой толпе, целой тысяче народа за одним разом читает живой и полезный урок…»

Огромное значение поэтому Гоголь придавал репертуару театров. Театральный репертуар того времени состоял во многом из переводной западноевропейской драматургии, нередко в искаженном виде, с большими сокращениями, иногда не переведенные, а «пересказанные». Шли в театрах и русские пьесы, но они были незначительного содержания.

Гоголь считал, что в репертуаре театров должны быть старые классические пьесы, но их «надо увидеть своими очами». Это означало, что классику надо осмыслить в русле современных проблем, выявить ее актуальность.

О публике и ее суде очень ярко Гоголь написал в работе «Театральный разъезд после представления новой комедии», где в форме диалогов разных зрителей охарактеризовал их вкусы и нравы по отношению к театру.

Интересовали Гоголя и вопросы актерского искусства. Классицистская манера исполнения роли его не удовлетворяла, она была далека от реалистического существования актера на сцене. Гоголь говорил, актер должен не представлять на сцене, а доносить до зрителя мысли, заложенные в пьесе, а для этого надо полностью зажить мыслями героя. «Артист должен передавать душу, а не показывать платье».

Спектакль, по мысли Гоголя, должен представлять собой художественное целое. Это означало, что актеры должны играть в ансамбле. А для этого актерам нельзя в одиночку заучивать текст; необходимо репетировать всем вместе импровизационно. Об этом Гоголь говорит, в частности, в «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора». В этих его замечаниях усматриваются начатки режиссуры и того метода репетиционной работы, который впоследствии будет назван методом действенного анализа пьесы и роли.

Дружба Гоголя с великим русским актером Щепкиным сказалась на его взглядах на искусство театра и на актерское искусство. Отдавая «Ревизора» Щепкину, он полагал, что Щепкин будет руководить постановкой. Это было в правилах, что первый актер труппы руководил постановкой. В своих «Предуведомлениях» Гоголь отмечал самое существенное в каждом персонаже, то – что впоследствии Станиславский назовет «зерном» роли. Не случайно Станиславский первую репетицию по созданной им системе воспитания актера проводил на основе «Ревизора».

В творчестве Гоголя присутствуют элементы фантастики, иногда даже – мистики. (Известно, что Гоголь был религиозен, а в последние годы жизни ударился в мистику; у него есть статьи этого периода.)

Художественный вымысел, воображение, фантастика – необходимые элементы творчества. И правдивость художника не в том, что он описывает то, что часто действительно бывает, а и в том, что может быть.

Любопытны мысли Гоголя о комическом: «Смешное обнаруживается само собой именно в той серьезности, с какою занято каждое из действующих лиц хлопотливо, суетливо, даже жарко своим делом, как бы важнейшею задачей своей жизни. Зрителю только со стороны виден пустяк их заботы».

В 1833 г. Гоголь пишет комедию «Женихи», где ситуация такова: невеста не хочет упустить ни одного из женихов и, по-видимому, теряет их всех. Подколесина и Кочкарева в ней не было. А в 1835 г. была закончена комедия, где уже фигурировали Подколесин и Кочкарев. Тогда же установилось новое название – «Женитьба». Осенью того же года Гоголь приготовил текст комедии, чтобы отдать ее в театр, но, занявшись в октябре – декабре 1835 г. «Ревизором», отложил свое намерение.

В печати «Женитьба» появилась в 1842 г. в Собрании сочинений Гоголя (т.4). Она была поставлена в Петербурге в декабре 1842 г. в бенефис Сосницкого и в Москве – в феврале 1843 г. в бенефис Щепкина.

В Петербурге пьеса никакого успеха не имела, актеры играли, по замечанию Белинского,«гнусно и подло. Сосницкий (он играл Кочкарева) не знал даже роли…» Не удовлетворила Белинского и московская постановка, хотя «и тут исполнители центральных ролей Щепкин (Подколесин) и Живокини (Кочкарев) были слабы.

Причиной сценической неудачи «Женитьбы» была необычная форма пьесы (отсутствие внешней интриги, медленное развитие действия, вставные эпизоды, купеческий бытовой материал и т.п.).

Но всё это случилось после того, как был написан «Ревизор». «Театр должен быть зеркалом», – считал Гоголь. Вспомним эпиграф к «Ревизору»: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива». Но его комедия стала еще и «увеличительным стеклом» (так о театре скажет Маяковский).

«Ревизор» был написан Гоголем за два месяца (в октябре 1835 г. Пушкин подсказал ему сюжет, а к началу декабря пьеса была готова). Неважно, подсказан был сюжет или позаимствован, важно, что скажет писатель этим сюжетом.

В течение восьми лет Гоголь шлифует слово, форму, образы, нарочито подчеркивает какие-то стороны комедии (значащие имена персонажей, например). Вся система образов несет глубокую мысль. Художественный прием – гротеск – сильное преувеличение. В отличие от карикатуры, он наполнен глубоким содержанием. Гоголь широко пользуется приемом гротеска.

Но приемы внешнего комизма – это не путь гротеска. Они ведут к измельчанию произведения, к водевильному началу. Времена любовной интриги для комедии прошли. Гоголь кладет в основу сюжета естественные человеческие стремления – служебную карьеру, стремление добыть наследство удачной женитьбой и т.д.

Современники Гоголя не поняли, не прислушались к замечаниям автора. Гоголь считал главным героем своей комедии Хлестакова. Но что такое Хлестаков? Хлестаков – ничто. Это «ничто» очень трудно сыграть. Он не авантюрист, не жулик, не прожженный прохвост. Это человек, который на миг, на момент, на минуточку хочет стать чем-то. И в этом – суть образа, поэтому он современен в любую эпоху. Гоголь боролся с пошлостью пошлого человека, обличал человеческую пустоту. Поэтому стало обобщающим понятие «хлестаковщина». Окончательная редакция «Ревизора» – 1842 г.

Сценическая история «Ревизора» богата. Но не всегда в постановках выявлялось сатирическое содержание, обращенное к современности. Иногда комедия ставилась, как пьеса о прошлом.

Комедия «Ревизор» способствовала тому, что наше русское актерское мастерство смогло отойти от заимствованных у зарубежных актеров приемов игры, господствовавших на сцене с XVIII века, и овладеть реалистическим методом.

В 1842 г. появилась одноактная комедия «Игроки». По резкости реалистических красок, по силе сатирической направленности и по совершенству художественного мастерства она может быть поставлена рядом с прославленными комедиями Гоголя.

Трагикомическая история опытного шулера Ихарева, остроумно и изобретательно обманутого и ограбленного еще более ловкими мошенниками, приобретает широкий, обобщенный смысл. Ихарев, обыграв краплеными картами провинциала, рассчитывает «исполнить долг просвещенного человека»: «одеться по столичному образцу», пройтись в Петербурге «по Аглицкой набережной», пообедать в Москве у «Яра». Вся «мудрость» жизни его в том, чтобы «обмануть всех и не быть обмануту самому». Но он оказался сам обманутым еще более ловкими хищниками. Ихарев негодует. Он взывает к закону, дабы наказать мошенников. На что Глов замечает, что он не имеет права обращаться к закону, потому что сам поступал беззаконно. Но Ихареву кажется, что он абсолютно прав, потому что он доверился мошенникам, а они его ограбили.

«Игроки» – это маленький шедевр Гоголя. Здесь достигнута идеальная целеустремленность действия, завершенность сюжетного развития, раскрывающего в конце пьесы всю гнусность общества.

Напряженный интерес действия сочетается с раскрытием характеров. При всем лаконизме событий персонажи комедии проявляют себя с исчерпывающей полнотой. Самая интрига комедии кажется выхваченным из жизни заурядным бытовым случаем, но благодаря таланту Гоголя этот «случай» приобретает широкий разоблачительный характер.

Значение Гоголя для развития русского театра трудно переоценить. Гоголь выступает как замечательный новатор, отбрасывая уже изжившие себя условные формы и приемы, создавая новые принципы драматургии. Драматургические принципы Гоголя, его театральная эстетика знаменовали победу реализма. Величайшей новаторской заслугой писателя явилось создание театра жизненной правды, того действенного реализма, той общественно- направленной драматургии, которая проложила дорогу дальнейшему развитию русского драматического искусства.

Тургенев в 1846 г писал о Гоголе, что «он указал дорогу, по которой со временем пойдет наша драматическая литература». Эти прозорливые слова Тургенева полностью оправдались. Всё развитие русской драматургии XIX века, вплоть до Чехова и Горького, многим обязано Гоголю. В драматургии Гоголя с особенной полнотой сказалось общественное значение комедии.