Архитектура XX века
XIX в. был веком формирования индустриальной цивилизации. Конец XIX — начало XX вв. ознаменовался второй научно-технической революцией (НТР), давшей миру телефон, телеграф, радио, электричество, самолет, автомобиль, конвейерную систему производства и другие достижения науки и техники. Безусловно, все эти и другие технические новшества оказали влияние на социально-экономическое развитие человеческого общества и его культуру.
Разнообразие направлений — характерная черта искусства XX столетия. В первые его десятилетия многие мастера порвали со сложившимися художественными традициями: появились различные направления авангарда (франц. avant-garde — «передний край», «передовой отдел»). Однако далеко не все модернисты жили отрицанием прошлого: в их творчестве существуют примеры глубоко индивидуального и полнокровного претворения опыта искусства античности и Возрождения. Авангард начала XX в. в большинстве случаев восставал против традиционных форм, но был родствен классике тем, что также стремился творчески воплотить черты материального или духовного мира, — недаром в последнее время его наследие признаётся равноправной частью мирового искусства. Сложнее обстоит дело с дадаизмом, а также поп-артом и другими течениями 60—70-х гг., в которых пересматривались сами принципы творчества и возможность диалога между художником и зрителем.
ЗАРУБЕЖНОЕ ИСКУССТВО. АРХИТЕКТУРА
История современной архитектуры Запада писалась параллельно с её становлением. Лучшие зодчие столетия одновременно были теоретиками — исследователями и комментаторами процессов её развития. Очень часто именно благодаря полемическому и пропагандистскому дару их новаторские идеи, которые вначале не находили воплощения или реализовались в единичных постройках, всё же обретали признание и получали распространение.
Технические открытия, новые материалы и конструкции изменили методы строительства. Камень и дерево уступили место стали и железобетону, алюминию и стеклу, а затем и пластмассам. На первых порах научно-технические новшества использовались при возведении построек в духе существовавших архитектурных норм и традиций. Но в конце концов они заставили совершенно по-иному взглянуть на архитектуру. Зародившиеся в конце XIX в. идеи рационализма и конструктивизма (когда архитектура прежде всего ориентировалась на физические свойства материалов и конструкций, и всё это находило отражение в форме здания) получили мощные стимулы и развились в новое направление — функционализм. Внешний облик «функциональной» постройки отражал не только её конструкцию, но и внутреннюю планировку, которая определялась практическим назначением (функцией). Таким образом, если раньше все элементы сооружения подчинялись форме, то теперь здание могло приобрести форму в зависимости от назначения.
Термины «рационализм», «конструктивизм», «функционализм» нередко употребляют как синонимы, причём определяют ими не направление или стиль, а творческий метод.
Архитекторы-функционалисты разрабатывали проекты типового жилищного строительства, возводили крупные жилые комплексы. Признавая только утилитарность, т. е. пользу и целесообразность, функционализм считал излишними декоративные мотивы, отвергал национальные традиции. Поэтому он получил название международного (интернационального) стиля.
Разумеется, наряду с новыми течениями всегда существовали и неоклассические, и такие, которые использовали традиции национальных школ. Но в любом случае очевидна центральная мысль зодчих XX в.: воздействуя на среду обитания человека, улучшая условия его жизни, архитектура может служить средством справедливого обустройства общества. «Архитектура или революция» — так решительно ставил проблему французский мастер Ле Корбюзье. Удобное жилище, наполненное воздухом и светом, и столь же комфортабельные рабочие места должны были сделать человека счастливым.
Стремясь наделить жильём огромное множество людей, функционалисты искали наиболее экономичные способы возведения зданий из деталей и конструкций промышленного производства. Поэтому формы построек предельно упрощались. В основном они сводились к параллелепипеду (такие здания часто называют «коробками»), реже — к сфере, цилиндру. Надо отметить, что при массовом строительстве эти дома иногда оказывались не очень удобными, так как проектировщики не всегда учитывали климатические особенности местности, индивидуальные интересы жильцов, конкретные условия строительства. И главное, такая архитектура ограничивала творческое начало. Но всё же лучшие произведения архитектуры XX в. гармонично соединяют художественное творчество с новыми техническими возможностями.
ВАЛЬТЕР ГРОПИУС И «БАУХАУЗ»
Вальтер Гропиус (1883—1969) родился в Берлине в семье потомственных архитекторов. С 1903 по 1907 г. он изучал архитектуру сначала в Высшей технической школе в Берлине, а затем в Мюнхене. В 1908—1910 гг. Гропиус работал ассистентом в мастерской крупнейшего немецкого архитектора Петера Беренса. Тогда же в ней сотрудничали Ле Корбюзье и Людвиг Мис ван дер Роэ — в будущем ведущие зодчие XX в.
В 1911 — 1916 гг. в соавторстве с Адольфом фон Мейером (1881 — 1929) Гропиус построил здание обувной фабрики «Фагус» в Альфельде-на-Ляйне. В нём впервые наиболее полно воплотился принцип функционализма. Освободив наружные стены от несущей функции, Гропиус заменил их стеклянными панелями. (Такое оформление стены — позже её назвали «навесной стеной» — стало использоваться часто, особенно в высотных постройках.)
В 1919 г. Гропиусу предложили возглавить Высшую школу изобразительных искусств в Веймаре. Объединив её с Саксонско-Веймарской школой прикладного искусства, он создал «Баухауз» (нем. «дом строительства») — высшее архитектурное и художественно-промышленное училище.
«Баухауз» провозгласил идею воссоединения искусства, техники и науки, как это было в Средние века, но на новой основе, и стал разрабатывать свою систему обучения. Студенты упражнялись в лепке, рисунке, живописи, изучали особенности обработки самых разных материалов. Занятия шли одновременно в производственной и творческой мастерских. «Эта идея о сочетании двух разных групп преподавателей была необходимостью, поскольку ни художников, обладающих достаточным техническим знанием, ни мастеров, обладающих достаточным воображением для решения художественных проблем, которые могли бы самостоятельно вести мастерские, найти было нельзя... Впоследствии „Баухаузу" удалось на место руководителей мастерских поставить бывших студентов, которые к тому времени обладали таким техническим и художественным опытом, что разделение на преподавателей формы и преподавателей технологии стало излишним», — писал Гропиус в книге «Круг тотальной архитектуры» (1955 г.).
«Баухауз» объединил мастеров различных художественных направлений, таких, как швейцарец Пауль Клее, русский Василий Кандинский, голландец Тео ван Дусбург, и многих других.
Гропиус настаивал на упрочении связей с промышленностью. Учебные мастерские «Баухауза» стали проектно-экспериментальными. Там создавали недорогие, доступные массовому потребителю высококачественные предметы быта. Например, мебельные мастерские начали производить стулья и столы с использованием стальных труб — удобные, легко моющиеся, дешёвые.
За эстетическим новаторством «Баухауза», приверженностью к типовому массовому строительству и серийному производству стояло не что иное, как желание участвовать в решении насущных социальных проблем. Вот почему реакционные политики требовали закрыть «Баухауз» и изгнать из Германии либерально настроенных преподавателей-эмигрантов. В 1933 г., с приходом к власти нацистов, «Баухауз» был закрыт.
 |  |  |
|---|---|---|
 |  |  |
 |  |  |
 |
ЛЮДВИГ МИС ВАН ДЕР РОЭ (1886—1969)
Один из ведущих архитекторов Германии и США, создатель международного стиля в зодчестве XX в. Людвиг Мис ван дер Роэ родился в Ахене в семье мастера-каменщика. С четырнадцати лет Мис (лишь в 20-х гг. он присоединил к своему имени фамилию матери) начал помогать отцу, затем учился в местном ремесленном училище, работал резчиком по штукатурке, чертёжником-рисовальщиком. Переехав в Берлин, он в 1908 г. поступил в мастерскую Петера Беренса, а в 1913 г. открыл собственное проектное бюро.
Вскоре после Первой мировой войны, в период гражданских потрясений и экономической разрухи в Германии, Мис ван дер Роэ спроектировал, не надеясь на воплощение, свои первые небоскрёбы. Один из них — гранёный «хрустальный» объём, в котором обыгрывались прозрачность стекла и его способность отражать всегда меняющееся окружение.
В 1927 г. Мис ван дер Роэ возглавил Международную выставку в Штутгарте на тему «Современное жилище», в которой участвовали также Вальтер Гропиус, Ле Корбюзье и другие архитекторы. Здесь были представлены здания со стальными несущими каркасами, «навесными стенами», лишённые каких бы то ни было декоративных элементов. Позднее все эти особенности стали признаками сложившегося направления в архитектуре — международного стиля. Мис ван дер Роэ писал: «Проблема, стоящая перед нами, заключается... в революционных преобразованиях самой сущности строительной индустрии. Все элементы здания будут создаваться в заводских условиях; работа на строительной площадке ограничится монтажом... Тогда-то новая архитектура и вступит в свои права».
В конце 20-х и в 30-х гг. зодчий разрабатывал идею «свободного плана» и «непрерывного пространства» архитектурных сооружений. В подобных постройках неподвижными оставались лишь стены между секциями, лестничными клетками и санузлами; планы же помещений можно было менять с помощью подвижных перегородок. Кроме того, здание выглядело не единой «коробкой», а разомкнутыми объёмами, которые включали в себя окружающее пространство. С 1930 по 1933 г. Мис ван дер Роэ руководил «Баухаузом». В 1937 г. он эмигрировал в США, где вступил в должность профессора Архитектурной школы в Чикаго, а с 1938 по 1958 г. был её директором.
Особенность американских проектов Миса ван дер Роэ заключается в том, что «тело» здания — коробка параллелепипеда — замкнуто и ни одной деталью не выступает из строго заданного объёма. Рисунок фасада формируется членением этажей ленточными (опоясывающими здание) окнами и вынесенным наружу конструктивным каркасом внешней стены.
 |  |  |
|---|---|---|
 |  |  |
 |  |  |
ЛЕ КОРБЮЗЬЕ (1887—1965)
Ле Корбюзье (настоящее имя Шарль Эдуар Жаннере) родился в Ла-Шо-де-Фон, в Швейцарии. Шарль Жаннере вначале избрал традиционную семейную профессию часовщика-гравёра, однако вскоре увлёкся архитектурой. Один из самых ярких зодчих XX в. не получил специального образования. Архитектурными «университетами» для него стали путешествия, библиотеки, музеи, систематическое, глубокое самообразование и, главное, творческое общение со многими ведущими мастерами того времени. В 1910— 1911 гг. он работал в мастерской Петера Беренса в Берлине (здесь он познакомился с Вальтером Гропиусом, с которым дружил до конца жизни).
В 1916 г. молодой архитектор переехал в Париж, где первые пять лет служил управляющим на заводе строительных материалов, а свободное время под влиянием своего друга французского художника Амеде Озанфана посвящал занятиям живописью и теорией искусства.
Вместе они опубликовали манифест «После кубизма» (1918 г.), в котором сформулировали основные положения пуризма — нового течения в живописи. А затем в 1920— 1925 гг. издавали литературно-художественный журнал «Эспри Нуво» (франц. «esprit nouveau» — «новый дух»), на страницах которого Жаннере впервые подписался «Ле Корбюзье», вспомнив фамилию одного из предков матери.
В 1922 г. Ле Корбюзье ушёл с завода и вместе с двоюродным братом Пьером Жаннере открыл в Париже проектную мастерскую. Главной темой творчества архитектора стала разработка принципов строительства современного города и жилища. Ещё в 1914 г. он выдвинул идею дома с ячейками, стандартизированными, как костяшки домино (проект «Дом-Ино»). На плане такое здание напоминало выстроенные в этой игре цепочки, а колонны — очки на костяшках. По сути, это был первый в истории зодчества проект каркасного дома для серийного производства.
Исследования, начатые в проекте «Дом-Ино», получили развитие в проекте «Вуазен» — плане перестройки Парижа, разработанном в 1925 г.; в «городах-садах» Льеже и Пессаке близ Бордо (1926 г.). Этими типовыми и индивидуальными постройками (многочисленными виллами) Ле Корбюзье как бы иллюстрировал сформулированные им в 1926 г. знаменитые «пять пунктов» архитектуры:
1. Дом устанавливается на опорах, а под ним продолжается зелёная зона.
2. Свободная планировка: при необходимости внутренние перегородки помещения можно располагать по-разному.
3. Ненесущая фасадная стена; оформление фасада в зависимости от гибкой планировки.
4. Оконные проёмы сливаются в единое ленточное окно. Такие окна не только дают лучшее освещение, но и формируют особый геометрический рисунок фасада.
5. Плоская крыша-терраса с садом должна возвращать городу ту зелень, которую отбирает объём здания.
Вскоре архитектор выступил против рационального производства и им же самим провозглашённого лозунга «Дом — это машина для жилья». Ле Корбюзье принадлежат слова: «Нет человеческих сил, чтобы уничтожить лиризм. Нельзя было бы пустить в ход эту „жилую машину", если бы она не удовлетворяла духовным запросам. Где начинается архитектура? Она начинается там, где кончается машина». В свои работы он стал вводить формы, характерные для традиционного народного жилища, тонко учитывая окружающую природу. Во время Второй мировой войны мастер, уехав в неоккупированную зону Франции, посвятил себя живописи и теоретическим исследованиям. За это время он издал книги «На перепутье» (1941 г.), «Судьба Парижа» (1941 г.), «Дом человека» (1942 г.), «Афинская хартия» (по материалам Международного конгресса по современной архитектуре в Афинах, 1943 г.).
После войны каждая возведённая постройка Ле Корбюзье становилась художественным открытием. Деятельность Ле Корбюзье занимает исключительное место в развитии архитектуры XX столетия. О нём спорили при жизни и после смерти. Его называли самым великим и самым нелюбимым зодчим века. И он с горечью и достоинством признавал за своим искусством способность вызывать «в одних случаях гнев, в других — энтузиазм». Зодчий, живописец, скульптор, дизайнер, блестящий публицист и теоретик, он смотрел на современность словно из будущего.
 |  |  |
|---|---|---|
 |  |  |
 |  |  |
 |  |  |
 |  |  |
 |  |  |
ФРЭНК ЛЛОЙД РАЙТ (1869—1959)
Фрэнк Ллойд Райт родился в посёлке Ричленд-Сентер (штат Висконсин, США). Отец его был священником и музыкантом, мать — учительницей. Семья была не слишком обеспеченной, но мать мечтала вырастить из сына великого архитектора, а потому с раннего детства все его игры и книги служили этой цели. Райт начал обучение в инженерном колледже Висконсинского университета, а затем, в 1887 г., переехал в Чикаго и вскоре поступил в ателье архитекторов Данкмара Адлера (1844—1900) и Луиса Салливена.
С 1893 г. Райт стал работать самостоятельно. Стремясь найти новые выразительные средства в архитектуре, он выработал собственный стиль, получивший название «стиль прерий». Позднее, в 1908 г., архитектор напишет: «У прерии своя собственная красота, и наша задача – распознать и подчеркнуть эту призрачную красоту. Отсюда... нависающие карнизы, низкие террасы и уединённые частные сады, скрытые за оградами». Стиль прерий сформировался в серии домов, построенных Райтом на рубеже веков.
«Дома прерий» уже можно определить понятием органичная архитектура, которым сам Райт характеризовал свой стиль. Для него органичность означала включение построек в ландшафт, свободные композиции, применение природных материалов (дерева, камня) не только снаружи, но и в интерьере, внимание к человеческим нуждам и чувствам. За десять лет архитектор построил более ста частных домов, каждый раз создавая нечто уникальное, учитывая не только особенности окружающей местности, но и характер, привычки заказчиков.
Приезд Райта в 1909 г. в Европу (он посетил Англию, Германию, Австрию, Италию, Грецию) способствовал его огромному здесь успеху. В 1910 г. в Берлине состоялась персональная выставка Райта. В 1910 и 1911 гг. были изданы альбомы работ мастера, широко распространившие его идеи и упрочившие их влияние на европейскую архитектуру. Популярность Райта в Европе не спадала даже в 20-х гг. — в период, когда на родине архитектор сталкивался с непониманием и неприятием своего искусства: его упрекали в индивидуализме, в том, что он противопоставил себя «всей Америке», международному стилю, основанному на строгом рационализме (позднее зодчий вспоминал: «Они почти убили меня»).
Крупнейший экономический кризис конца 20-х — начала 30-х гг. заставил Райта искать пути удешевления строительства. Он, «мастер каменной кладки», теперь счёл возможным создавать архитектурные конструкции из элементов заводского изготовления. Его новые проекты учитывали применение железобетона и стекла. Именно стекло — «тонкие листы отвердевшего воздуха, сдерживающие воздушные потоки снаружи и внутри», — Райт воспевал как основной материал современности.
В 1932 г. архитектор основал собственную мастерскую — «Тейлизинское товарищество». Она размещалась в студии Тейлизин-Норт, здании, которое Райт построил на ферме Спринг-Грин в штате Висконсин в 1911 г.
Поздние его проекты часто выглядят фантастическими. Иногда Райта справедливо упрекают в крайностях. Действительно, трудно представить в реальности исполненный им в 1958 г. проект небоскрёба «Иллинойс» (пятьсот двадцать восемь этажей) высотой в милю.
И, тем не менее, зодчего никогда не переставал волновать вопрос, как при постоянно возрастающей роли техники, машин в нашей жизни всё-таки оставаться людьми. Яркая индивидуальность архитектурного языка Райта не способствовала созданию крупной школы. Но его идеи вошли в число основополагающих в зодчестве XX столетия. Они актуальны и сегодня.
 |  |  |
|---|---|---|
 |  |  |
 |  |  |
 |  |  |
 |  |  |
 |  |  |
АРХИТЕКТУРА ЕВРОПЫ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА
К 1945 г. мировым лидером авангарда в архитектуре являлись США, куда в 20—30-х гг. эмигрировали виднейшие европейские зодчие довоенного периода, в том числе Вальтер Гропиус и Людвиг Мис ван дер Роэ. Последний стремился создать своего рода канон современного зодчества в виде высотного здания — «коробки» со сплошь остеклёнными стенами. Под влиянием манеры Миса ван дер Роэ построены десятки административных зданий в Америке и Европе.
Однако уже в первое десятилетие после Второй мировой войны с международным стилем архитекторов из США соперничали самобытные школы зодчества в Италии, Скандинавских странах, Мексике, Бразилии, Японии.
Главным направлением развития европейской архитектуры тех лет стало градостроительство. Разрушения Второй мировой войны (когда Роттердам, Ковентри, Гавр, Ганновер и другие города были буквально стёрты с лица земли) дали архитекторам возможность воплотить в жизнь принципиально новый тип города. Как правило, восстановительные работы велись по единому плану согласно требованиям «Афинской хартии» Международного конгресса по современной архитектуре, изданной в 1943 г, Смыслом этих требований было разграничение жилых, промышленных и общественных районов, пешеходных и транспортных зон в городах, а также поиск равновесия между городом и природной средой. Исключением является Гавр, восстановленный в 1945—1950 гг. под руководством Огюста Перре (1874—1954) по традиционной градостроительной схеме XIX в. Стройный, торжественный облик города соответствует его роли морских ворот Франции.
В середине 50-х гг. строительная техника переживала настоящую революцию. Всё более широко использовались возможности современных материалов: тонкостенного бетона, алюминия, пластмасс, синтетических плёнок (надувные сооружения) и др. Именно тогда обрело реальную почву высказывание бразильского зодчего Оскара Нимейера: «Я стою за неограниченную свободу пластических форм, противопоставляя их рабскому подчинению соображениям техники и функционализма». С середины 50-х гг. архитектура Запада — это пёстрый, разнообразный мир.
Представители зародившегося в Англии направления — брутализма (от англ. brutal — «грубый»), считая главным содержанием архитектуры строительство, выставляли напоказ конструктивную основу сооружения. Примером может служить здание редакции журнала «Экономист» в Лондоне (1964 г., архитекторы Элисон и Питер Смитсоны).
Но господствующее направление архитектуры того времени называют новым барокко: в моду вошли выразительные криволинейные формы и конструкции, принцип которых был заимствован из мира живой природы. Так, аэровокзал компании TWA в Нью-Йорке (1960—1962 гг., архитектор Эро Сааринен) по форме напоминает морского ската.
Конец 60-х гг. — время «переоценки всех ценностей» в западной культуре. Подверглась сомнению возникшая в 20-х гг. традиция современной архитектуры с её идеалами функционализма и порядка. Новая концепция строительного искусства, ставшая в 70—90-х гг. господствующей, получила название постмодернизма.
Архитекторы-постмодернисты жертвуют логикой и «чистотой стиля» ради уюта и декоративности. Их здания и ансамбли — причудливое сочетание разнородных форм. Часто в них воспроизводятся мотивы антично-ренессансного зодчества, но без музейного почитания, а с игривой иронией или даже в окарикатуренном виде. Иногда архитектура прячется от зрителей за зеркальной облицовкой («здания-призраки»), иногда «украшается» вынесенными наружу трубами и проводами технических коммуникаций.
МУЗЕЙ ГУГГЕНХЕЙМА
Соломон Р. Гуггенхейм (1861-1949), известный американский промышленник, учредил в 1937 г. фонд поддержки современного искусства. С 1960 г. приобретённые фондом Гуггенхейма произведения выставлены в одноимённом музее, который расположен в Нью-Йорке на Пятой авеню (недалеко от музея Метрополитен).
Здание музея было построено в 1959 г. Фрэнком Ллойдом Райтом. Оно представляет собой гигантскую спираль, поднимающуюся с округлой площадки. Над этим экстравагантным, фантастическим проектом Райт работал более десяти лет. В основе проекта — смелая, но простая конструктивная схема. Похожий на башню корпус главного зала держится на металлическом каркасе. Его спиралью опоясывает железобетонная галерея. Конструкцию венчает большой стеклянный купол, перекрывающий центральный дворик, залитый светом.
Посетитель музея поднимается в лифте на самый верх здания и, спускаясь по пологому пандусу (наклонной площадке), начинает осматривать экспонаты, которые размешены вдоль внешних стен. Долго задерживаться на месте нельзя: галерея рассчитана на однонаправленный поток экскурсантов и довольно узка. Зато, находясь в любой части зала, посетитель видит всю экспозицию полностью, а каждый экспонат можно рассмотреть с разных точек зрения.
Экспозиция музея Гуггенхейма постоянно обновляется; обычно выставлена только десятая часть собрания. Всего здесь хранится более четырёх тысяч произведений живописи, графики и скульптуры европейских и американских авторов XIX—XX вв. Преимущественно это работы абстракционистов и художников смежных направлений.
 |  |  |
|---|---|---|
 |  |  |
 |
МАЛЫЙ ДBOPEЦ СПОРТА В РИМЕ
Малый Дворец спорта (итальянцы называют его Палацетто) был построен в 1956—1957 гг. в ходе подготовки к Римской Олимпиаде 1960 г. Его авторы — Пьер Луиджи Нерви и Аннибале Вителлоцци.
Здание Палацетто перекрыто плоским куполом, который опирается на тридцать шесть вилообразных пилонов (массивных столбов); их наклон продолжает линию кривизны купола, придавая силуэту постройки и устойчивость, и парящую лёгкость. Вторая группа наклонных опор поддерживает чашу зрительского амфитеатра на четыре тысячи мест. Сплошной пояс окон под куполом связывает зал с внешним миром; вместе с тем спортивное поле, предназначенное для баскетбольных и теннисных состязании, получает прекрасное освещение.
Купол Малого Дворца спорта (его толщина вместе с гидро- и теплоизоляцией составляет всего двенадцать сантиметров) построен из армоцемента — материала, изобретённого Нерви. Зодчий впервые применил его в 1948 г. для Выставочного зала в Турине, а чтобы доказать замечательные прочность и лёгкость своего детища, Нерви выстроил из армоцемента... несколько судов, которые успешно прошли не одну навигацию.
 |  |  |
|---|---|---|
 |  |
ГОРОД БРАЗИЛИА
В 1955 г. Национальный конгресс Бразилии принял решение перенести столицу из Рио-де-Жанейро вглубь страны. Для строительства города, названного Бразилиа, выбрали пустынную местность в самом центре Бразильского нагорья. Лучшие архитекторы страны включились в работу.
В 1957 г. был утверждён государственный план новой столицы, разработанный Лусиу Коста (родился в 1902 г.). К востоку от места строительства соорудили водохранилище Парануа. Над ним на треугольном полуострове возвели город, в плане напоминающий птицу, «крылья» которой — это жилые кварталы, лежащие по обе стороны от дугообразной автомагистрали; «туловище» — центральный проспект, а «голова» — площадь Трёх Властей со зданием Национального конгресса, Дворцом правительства и Дворцом правосудия. К западу от города располагаются спортивно-развлекательный комплекс, лесопарк и железнодорожный вокзал.
Центральную ось города украшают правительственные и общественные здания, спроектированные виднейшим бразильским зодчим Оскаром Нимейером (родился в 1907 г.). Лучшие из них — президентский дворец («Дворец рассвета», 1958 г.) со сплошь остеклёнными стенами и кровлей на лёгких парусовидных пилонах, а также здание Национального конгресса (1960 г.), оригинальный силуэт которого построен на тонкой игре простых геометрических форм.
Официальное открытие города Бразилиа состоялось 21 апреля 1960 г.
 |  |  |
|---|---|---|
 |  |  |
 |  |  |
 |  |  |
ЦEHTP СРЕДСТВ МАССОВОЙ ИНФОРМАЦИИ В КОФУ (Культурный центр Яманаси)
Центр средств массовой информации в городе Кофу (Япония) — многофункциональный комплекс, включающий телевизионную и радиостанции, редакции нескольких издательств с их типографиями, — построен в 1962—1967 гг. крупнейшим японским архитектором Кэндзо Тангэ (1913-2005)
В послевоенный период творчество Тангэ преобразило архитектурную школу Японии, которая с начала XX в. в основном лишь копировала западные образцы. Его манера представляет собой оригинальный сплав конструктивизма (в духе Ле Корбюзье) с древними традициями японского зодчества, такими, как ритмичное сочетание вертикалей и горизонталей, легко видоизменяющееся пространство.
В 60-х гг. Тангэ вошёл в группу метаболистов (от греч. «метаболэ» — «перемена», «превращение»). В основе архитектурных взглядов метаболистов лежит чисто японское понимание конструкции как живого организма. В здании они различают постоянную структурную основу и дополнительные элементы, сменяемые по мере необходимости. Их проекты совмещают поэтическую, казалось бы, необузданную силу воображения с трезвым практицизмом в том, что касается конструкции и назначения построек.
Здание Информационного центра в Кофу состоит из шестнадцати «центров обслуживания» — железобетонных башен пятиметрового диаметра, где размешаются лифты, лестницы, каналы инженерного оборудования, — и из рабочих помещений в виде галерей. Эти галереи подвешены к стволам башен на консолях (консоль — выступ в стене или заделанная одним концом в стену балка, поддерживающая карниз, балкон и т. п.), образуя четыре компактные группы. Бетонные вертикали имеют различную высоту, горизонтальные коридоры расположены асимметрично. Без видимой логики заполненные ячейки сменяются пустотами, в которых оставлены незагруженные консоли. Всё это создаёт эффект незавершённости сооружения, как бы открытого к дальнейшему росту и усложнению структуры.
 |  |  |
|---|
ОПЕРНЫЙ ТЕАТР В СИДНЕЕ
В 1954 г. власти Сиднея, крупнейшего города Австралии, предложили премию за проект здания Оперного театра, местом для которого был избран мыс Бенелонг-Пойнт в сиднейской гавани. В конкурсе приняли участие больше двухсот специалистов из разных стран, а победу одержал малоизвестный в то время датский архитектор Йорн Утцон (родился в 1918 г.).
Говорят, что Утцон, создавая свой проект по фотографии Бенелонг-Пойнта, особенно вдохновлялся попавшими в кадр парусами океанских яхт. Воплотить смелую мысль архитектора оказалось нелёгким делом, строительство затянулось и потребовало дополнительных расходов. В 1966 г. Утцон, пережив ряд технических и финансовых неудач, отказался от выполнения проекта. Но здание всё-таки удалось завершить — помогли изобретательность австралийских инженеров и общественная лотерея, собравшая около ста миллионов долларов на строительство. 20 октября 1973 г. театр был торжественно открыт.
Сиднейский Оперный театр считается одним из красивейших зданий, построенных после Второй мировой войны. «Паруса» его крыши, облицованные белоснежной шведской плиткой, видны издалека — и из города, и со стороны моря. Здание представляет собой грандиозный зрелищный комплекс, включающий шесть зрительных залов (оперный, концертный, кинозал и др.) и два ресторана.
 |  |  |
|---|---|---|
 |  |  |
 |  |  |
 |  |
РАЙОН ДЕФАНС В ПАРИЖЕ
Дефанс — деловой центр и жилищный комплекс на западной окраине французской столицы. Его ультрасовременная застройка завершает градостроительную ось — неповторимую серию парижских ансамблей, включающую также Лувр и площадь Согласия, Елисейские Поля и Триумфальную арку.
Проект был разработан в начале 50-х гг. в соответствии с принципами Афинской хартии. С 1958 по 1989 г. велось строительство; его осуществляли шестьсот пятьдесят фирм, поделившие между собой территорию района.
Современная структура района Дефанс с населением сто тысяч человек достаточно пестра, но естественна. С давних времён здесь скрещивались большие дороги, теперь же многоярусный транспортный узел спрятан в тоннелях, а основную часть района занимает пешеходная зона. Жилые здания и офисы, среди которых выделяются двадцать небоскрёбов высотой от двадцати семи до сорока шести этажей, разнообразны по планировке (прямоугольные, в форме креста, трилистника и др.), по цвету и оформлению фасадов. Однако общий архитектурный силуэт сохраняет гармоничное равновесие. По мере приближения к городской окраине застройка приобретает живописную свободу, вливаясь в парк площадью двадцать пять гектаров.
Деконструктивизм — направление в современной архитектуре, основанное на применении в строительной практике идей французского философа Жака Деррида. Другим источником вдохновения деконструктивистов является ранний советский конструктивизм 1920-х гг. Для деконструктивистских проектов характерны зрительная усложнённость, неожиданные изломанные и нарочито деструктивные формы, а также подчёркнуто агрессивное вторжение в городскую среду.
В качестве самостоятельного течения деконструктивизм сформировался в конце 1980-х гг. Теоретической подоплёкой движения стали рассуждения Деррида о возможности архитектуры, которая вступает в конфликт, «развенчивает» и упраздняет саму себя. Дальнейшее развитие они получили в периодических изданиях Рема Колхаса. Манифестами деконструктивизма считаются пожарная часть «Витра» Захи Хадид (1993) и музей Гуггенхейма в Бильбао Фрэнка Гери (1997).
Заха Мохаммад Хадид (1950-2016) — ирако-британский архитектор и дизайнер арабского происхождения, представительница деконструктивизма. В 2004 году стала первой в истории женщиной, награждённой Притцкеровской премией. Дама-командор ордена Британской империи (2012).
По образному определению газеты The Guardian, Заха Хадид — «королева кривой», которая «освободила архитектурную геометрию, придав ей совершенно новую выразительную идентичность»
 |  |  |
|---|---|---|
 |  |  |
 |  |  |
 |  |  |
 |  |  |
 |  |  |
 |  |
Фрэнк Оуэн Гери (род. 28 февраля 1929, Торонто) — один из крупнейших архитекторов современности, стоявший у истоков архитектурного деконструктивизма. Лауреат Притцкеровской премии 1989 года.
Гери создает необыкновенные с эстетической точки зрения объекты, деконструирует иллюзорную целостность архитектуры, но он не пытается глобально переосмыслить саму историю европейской архитектуры, деконструировать её базовые принципы. Работы Фрэнка Гери становятся полностью произвольными и геометрически скульптурными и относятся только к прихотям его композиций, — и в этом, по мнению коллег, состоит определенная опасность. Его деконструктивизм — по сути это деструктивизм: распадающиеся объёмы, грубые, крошащиеся поверхности, использование буквально сломанных традиционных архитектурных элементов.
 |  |  |
|---|---|---|
 |  |  |
 |  |  |
 |  |  |
 |  |  |
 |
АРХИТЕКТУРА РОССИИ
В результате национализации земли и крупной недвижимости в городах единственным заказчиком строительных работ в советской России стало государство, т. е. правящая коммунистическая партия. Но в первое послереволюционное десятилетие её идеологический диктат ещё не сказывался на искусстве архитекторов. Открытые конкурсы, дискуссии, оригинальные проекты и системы преподавания в художественных вузах составили картину небывалого творческого подъёма конца 10-х и 20-х гг. XX в. Тогда в зодчестве видели символ преобразования общества, строительства «нового мира». Спектр направлений был очень широк: от продолжения традиции неоклассицизма 10-х гг. до самого дерзкого новаторства.
Зодчие-традиционалисты пытались создать «революционный» стиль на базе архитектурных форм прошлого, обобщая их, придавая им большую выразительность. Весьма популярным было наследие зодчества Древнего Востока. Его простой и ёмкий язык, его мотивы, говорящие о вечности и бессмертии, активно использовались в мемориальных ансамблях, таких, как памятник «Борцам революции» на Марсовом поле в Петрограде (1917—1919 гг., архитектор Лев Владимирович Руднев), Мавзолей В. И. Ленина в Москве (1924—1930 гг., архитектор Алексей Викторович Щусев).
Ярким примером технического новаторства может служить московская радиобашня, возведённая в 1922 г. по проекту и под руководством инженера Владимира Григорьевича Шухова (1853—1939). Он одним из первых использовал стальные сетчатые конструкции двоякой кривизны — гиперболоиды, имевшие большое будущее в мировой строительной практике.
 |  |  |
|---|---|---|
 |
Архитектурная жизнь 20-х гг. во многом определялась деятельностью творческих группировок. В 1923 г. возникла Ассоциация новых архитекторов (АСНОВА), виднейшими представителями которой были Н. А. Ладовский, К. С. Мельников. В 1925 г. создано Объединение современных архитекторов (ОСА), куда входили братья Л. А., В. А. и А. А. Веснины, М. Я. Гинзбург, И. И. Леонидов, И. А. Голосов и другие (их называли конструктивистами). Объединения остро полемизировали друг с другом, однако общим их идеалом было здание строго продуманное, удобное в эксплуатации, построенное при минимальных затратах труда и материалов. Творчество АСНОВА и ОСА было близко западноевропейскому функционализму, а временами даже обгоняло его в развитии.
 |  |  |
|---|---|---|
 |  |  |
 |  |  |
 |  |  |
 |  |
В 1929—1930 гг. развернулась оживлённая дискуссия о том, какими будут принципы расселения в новом социалистическом обществе, — спор «урбанистов» и «дезурбанистов». Первые (в их числе Александр Александрович и Леонид Александрович Веснины) выдвигали идею создания городов-коммун с жильём гостиничного типа и полным обобществлением всех форм культурно-бытового обслуживания, включая даже воспитание детей. Их оппоненты (Моисей Яковлевич Гинзбург и др.) считали возможным заменить города сетью шоссе, вдоль которых непрерывной лентой тянутся жилые постройки, а за ними — промышленная и аграрная полосы. При этом каждую семью предполагалось наделить типовым домиком и автомобилем.
Зодчие 20-х гг. во многом были утопистами. Их романтические представления о новом обществе и новом искусстве оказались далеки от вкусов «простого советского человека», который в глубине души мечтал совсем не о всемирной коммуне, а скорее о красивой жизни — «как раньше жили господа». Поэтому «старорежимные» дворцы нравились ему куда больше, чем новейшие конструкции из стекла и бетона.
В начале 30-х гг. в развитии советской архитектуры произошёл резкий перелом. В 1932 г. все объединения были слиты в Союз архитекторов СССР, в 1933 г. учреждена Академия архитектуры СССР. Господствующим творческим принципом советского зодчества отныне стало использование наследия прошлого, главным образом строительного искусства античности и эпохи Возрождения. В интерпретации некоторых талантливых мастеров исторические формы получали глубоко своеобразное и подлинно художественное претворение, как, например, в жилом доме на Моховой улице в Москве (1934 г., архитектор Иван Владиславович Жолтовский). Но появилось и немало эклектичных построек, неприятно поражающих громадными размерами и тяжеловесностью или обилием аляповатых украшений.
Одновременно в стране велось массовое строительство. Разрабатывались типовые проекты жилых домов, школ, общественных учреждений. Развитие строительной индустрии было направлено прежде всего на удешевление и ускорение работ: с 1927 г. стали применяться шлакобетонные блоки, в 1940 г. построены первые панельные дома.
В 1948—1953 гг. в столице возведена серия высотных зданий. Размещённые в узловых пунктах города, они преобразили его облик — хотя, в сущности, это было лишь «укрупнение» традиционного многобашенного силуэта старой Москвы. Несмотря на послевоенные трудности, строились «советские небоскрёбы» из самых дорогостоящих материалов (стальной каркас, гранитная отделка, позолота). Каждый такой дом по затратам оказывался равен нескольким обычным многоэтажным зданиям той же кубатуры.
 |  |  |
|---|---|---|
 |  |
Прямым следствием смены курса культурной политики в середине 50-х гг. было вышедшее в ноябре 1955 г. партийно-правительственное постановление, осуждавшее «архитектурные излишества» и «украшательство». Основным содержанием зодчества второй половины 50-х и 60-х гг. стало массовое жилищное строительство.
Новый тип жилища был сформирован в экспериментальной застройке московских окраин. Вместо традиционной строчной планировки внедрялся принцип озеленённого микрорайона с группами жилых зданий вокруг общественных и культурно-бытовых учреждений. Отделка пятиэтажных домов предельно скромна, метраж квартир сведён к минимуму. Это соответствовало сверхзадаче проектировщиков — сделать жильё действительно доступным рядовому потребителю.
В 1957 г. в стране была создана сеть домостроительных комбинатов, изготовляющих стандартные детали для сборки на строительной площадке, что способствовало ускорению работ. Однако недостаточная гибкость этого производства вела к унылой однотипности зданий.
 |  |  |
|---|---|---|
 |
В 60-х гг. зодчие нередко возвращались к архитектурным начинаниям довоенного времени. Так, в планировке московского кинотеатра «Россия» (1961 г., архитекторы Ю. Н. Шевердяев, Д. А. Солопов, Э. А. Гаджинская) угадываются формы голосовского Клуба имени С. М. Зуева. В традициях «урбанизма» 20-х гг. построен так называемый Дом нового быта (ДНБ) в одном из кварталов Новых Черёмушек в Москве (1969 г., архитекторы Натан Абрамович Остерман и др.) — уникальный жилой комплекс с развитой общественной структурой, предназначавшийся для жильцов разных возрастов и профессий. Впоследствии он был передан под общежитие МГУ.
.jpg)
В противовес «украшательству» предшествующего периода в архитектуре официальных зданий 60— 70-х гг. эталоном стали считать прямолинейность и аскетизм, а господствующей формой — бетонный параллелепипед со сплошными лентами окон. Образцы этого стиля – Кремлёвский Дворец съездов (ныне Государственный Кремлёвский дворец, 1959—1961 гг.) и ансамбль проспекта Калинина в Москве (архитекторы Михаил Васильевич Посохин, Ашот Ашотович Мндоянц и др.).
В 70—80-х гг. на окраинах больших городов появились жилищные комплексы оригинальной планировки, в которых обыгрываются местные особенности рельефа и природной среды. Расширение ассортимента домостроительных деталей обеспечило застройке большее разнообразие. В пластической разработке зданий на смену былой сухости всё чаще приходят свободная асимметрия и декоративная выразительность форм, напоминающие о постмодернистской архитектуре Запада.
В начале 90-х гг. в Москве начался строительный бум. В историческом центре города было построено несколько тысяч новых зданий. На смену однотипной и лаконичной по формам блочной архитектуре 70— 80-х гг. пришло разнообразие форм, стилей и материалов. Стали применяться высокие технологии, появились дома со стеклянными стенами, несущими конструкциями и деталями из титана. Это направление в архитектуре называется хай-тек (англ. high tech, сокращение от high technology — «высокая технология»).
 |  |  |
|---|---|---|
 |  |  |
 |  |  |
 |  |
 |  |  |
|---|---|---|
 |  |  |
 |  |  |
 |  |  |
 |  |  |
 |  |  |
 |  |
Однако особенно популярными стали исторические стили, которые отвечают традиционному характеру столичного ландшафта.
Мотивы старой московской архитектуры, например кремлёвских башен, заметны даже в постройках из стекла и железа, которые тоже увенчиваются башенками. Это направление получило название «московский стиль».
Программное сооружение московского стиля — восстановленный храм Христа Спасителя — возглавляет список крупнейших проектов города.
 |  |  |
|---|---|---|
 |  |  |
 |
Но самый грандиозный московский проект — Международный деловой центр (Сити) с десятками небоскрёбов —осуществлён уже в XXI в.